Regissören Ted Braun pratar ¡Viva Maestro! & Gustavo Dudamels konstnärskap

Ted Braun har tillbringat större delen av sin karriär som dokumentär med fokus på tufft ämne. I Darfur nu, undersökte Braun folkmordet i Darfur-regionen i Sudan genom sex personer, inklusive skådespelaren Don Cheadle, en Kalifornienaktivist som försöker öka medvetenheten och medborgare i Darfur som reagerar på olika sätt på den politiska oron runt dem. I Satsar på noll, dokumenterade Braun Herbalife och 2010-talets korta aktiekontrovers.

Hans nästa dokumentär, 2022 ¡Viva Maestro!, kan verka som en omväg för Braun eftersom den fokuserar på det populära klassiska musikdirigent Gustavo Dudamel. Men i en intervju med Digital Trends avslöjar Braun dragningskraften att dokumentera en berömd artist, råden han tog från den berömda dokumentären Frederick Wiseman, och konstens väsentliga värde som ett sätt att överbrygga politiska, kulturella och sociala delar upp.

Obs: Den här intervjun har redigerats för längd och tydlighet.

Digitala trender: Vad fick dig att göra en dokumentär om Gustavo Dudamel?

Ted Braun: Jag hade precis avslutat en lång dokumentär som heter Satsar på noll, som handlade om anklagelser om ett globalt bedrägeri av enorma proportioner. Det var en tuff, komplex, mörk resa in i en mycket cynisk värld. När jag avslutade den filmen trodde en av filmproducenterna att Gustavo Dudamel skulle vara ett bra motiv för en långdokumentär. Jag ville lägga världens problem bakom mig och fokusera på en film som ägnades åt en person som var engagerad i att föra skönhet till världen.

Vilken tillgång hade du till Gustavo? Var allt på bordet när det gällde att dokumentera hans personliga och professionella liv?

Vårt fokus låg på honom som musiker. Som många offentliga personer försöker han upprätthålla ett visst mått av integritet för sina nära och kära. Och vi var inte riktigt intresserade av hans privatliv. Vi ville utforska magin med honom som musiker och avslöja vilken typ av speciell koppling mellan honom och orkestern han leder. Vi ville betona vikten av att föra konsten till världen.

Hur lång tid tog det för dig att filma ¡Viva Maestro!?

Det har varit en lång odyssé. Vi började filma Gustavo i februari 2017, och vi trodde att filmen skulle komma ut våren 2019. Ungefär sex veckor efter att vi började filma fanns det en enorm kris som utbröt i Venezuela som omdirigerade filmens gång och förlängde inspelnings- och redigeringsperioderna långt utöver vad vi hade förväntat oss.

Närmar sig tillverkning ¡Viva Maestro!, hade du en konkret plan om vilken typ av dokumentär det skulle vara?

Det finns en stor och härlig tradition av arkivdokumentärfilmskapande, särskilt musikdokumentärer, där du sätter dig ner med ämnet, du intervjuar ämnet, experter [väger in] och sedan ser du klipp från deras dåtid. Jag började göra den typen av filmer och jag längtade efter att kasta in publiken i människor mitt i livet. De knyter an till och upplever karaktärer på ungefär samma sätt som du upplever och lever med en karaktär i en manusfilm. Eftersom det är en dokumentär, vet du och filmskaparna inte riktigt vart det kommer att ta vägen. Och den känslan av förväntan, osäkerhet och överraskning är väldigt smittsam och övertygande som publik.

Som filmskapare är det vad jag strävar efter: Samma typ av känslomässigt engagemang och samma känsla av oväntad överraskning som driver folk att gå och se manusfilmer. Det är vad vi tänkte göra med den här filmen: Vi ville fördjupa publiken i Gustavos liv och hans fantasi och verkligen komma in i hans huvud.

Dokumentären innehåller animationer i flera sekvenser för att visa upp Gustavos värld och hans inre tankar. Är animation något du vill använda mer i din nästa dokumentär?

Det beror på. En av de fantastiska sakerna med att göra en dokumentärfilm är att du möter en del av livet i en värld som antingen är ny eller perspektivet är nytt. Jag växte upp som klassisk musiker. Jag lämnade nästan Amherst College för att gå till konservatoriet och spela i en orkester för att leva. Jag var fagottspelare, så jag kände till den världen. Men Gustavo var helt ny för mig, liksom Simón Bolívar Orchestra, Venezuela, och dynamiken i L.A. Philharmonic. Så det hade jag några bekantskap med världen, men det var i stort sett nytt för mig. En av privilegierna med detta yrke är att du kan kasta dig in i något nytt som detta.

Om du är ärlig som filmskapare tar du det privilegiet med viss integritet. Man måste svara på olika sätt. Du kan inte ta samma inställning till varje film. Du måste liksom lyssna och närvara och hitta en form som passar dig. Så om animering är vettigt för nästa projekt skulle jag älska det, men jag får vänta och se. Det är allt mer en slags grundläggande del av ekvationen. Alla tre funktionsdokumenten som jag har gjort har på olika sätt använt animation som ett verktyg för berättande. Och jag älskar det.

Du kan komma till ett projekt med vissa idéer och vissa perspektiv, och när du väl kommer in i det förändras de på grund av vad du får reda på om det.

Absolut. Jag lärde känna den legendariske dokumentärfilmaren Frederick Wiseman lite grann. Han avrådde mig från att gå på filmskola. [Skrattar]. På den tiden var jag intresserad av manusfilmer och hade inget intresse för dokumentärer. Och det kunde han inte förstå. Han sa "dokumentärfilmer är så mycket mer intressanta. De är så atletisk.”

Den kommentaren trängde inte igenom mig på den tiden. Men år senare, när jag så småningom hittade mitt sätt att göra dokumentärfilm, insåg jag, "Åh, han har helt rätt." Du måste vara lyhörd som en idrottare för vad som händer omkring dig. Att använda dina berättande färdigheter i den typen av miljö är spännande eftersom du måste svara som en idrottare i stunden och det är spännande.

Orkestermusik kan ibland vara svår att filma. Vad var ditt sätt att dokumentera Gustavos dirigentsessioner? Förändrades det beroende på vilket stycke han dirigerade?

Det är en utmärkt fråga. Jag skulle älska att prata om det på tre sätt.: Hur vi faktiskt spelade in det, hur vi spelade in ljudet och hur vi redigerade det efter att vi filmat allt vi ville ha.

När vi spelade in filmen var det viktigaste vi behövde göra att få publiken i Gustavos skor omedelbart så att istället för att bara se den här killen vifta med händerna runt och magiskt dra ut ljud ur en orkester kan publiken se ett samtal mellan honom och orkestern som försöker få ett stycke att låta som de alla ville ha det ljud.

Under repetitionerna såg vi till att det fanns en handhållen kamera som fotograferade mycket nära Gustavo kunde svara på vad han gjorde och få publiken att känna att de såg vad Gustavo var seende. Vi hade också en annan kamera som var fokuserad på orkestern eftersom att dirigera en orkester är ett samtal mellan en dirigent och en orkester. Sedan hade vi en kamera längst bak i rephallen som alltid tittade på Gustavo och en kamera som var bred och tittade på orkestern. Vi hade några redaktionella alternativ som gav oss Gustavo och hans synvinkel, samt omfattningen av orkestern och utrymmet de repeterade i.

Hur är det med ljudet?

Ljudinspelningen var fascinerande. Eftersom det här var en film om skönhet och konst ville vi att den skulle låta frodig och spektralt vacker. Och att göra det med en orkester kräver vanligtvis en mycket komplex ljudinspelningsinställning.

I salar där de hade en befintlig mikrofonsituation tog vi vara på det. I andra som inte hade det hade vi ett par riktigt bra ljudinspelare, John Zecca och Theresa Radka, som satte upp mikrofoner i hallen för att fånga det blandade ljudet från orkestern. Vi ville också ha det där subjektiva där publiken hörde som Gustavo hörde orkestern.

När du filmar en dokumentär har du en mikrofon monterad på kameran ifall du skulle skiljas från ljudinspelningarna. Den mikrofonen är väldigt riktad och den tar upp ett mycket smalt ljudspektrum. Om jag pratar med dig och kameran pekar på dig gör den verkligen ett bra jobb med att ta upp dig men allt annat låter som en suddig gröt. När vi tittade på de första dagstidningarna från repetitionerna i Caracas märkte vi att kameran svepte förbi med det fokuserade mikrofon, vi fick det här superintensiva, subjektiva ljudet av panorering över olika instrument som fioler, violor och cellos. Vi insåg att det är så Gustavo hör det. Han hör inte ett vackert, blandat ljud. Han tittar på altfiolerna, lyssnar på fiolerna eller tar upp fagotterna i ryggen.

Vi insåg att vi kunde få ett isolerat ljud som kommer att efterlikna och liksom spegla vad Gustavo hör. Så vi monterade varenda en av våra dokumentärkameror med dessa fokuserade mikrofoner och spelade in dessa spår så att vi alltid hade chansen att fånga subjektiviteten i Gustavos unika POV.

Det för oss till redigeringsdelen.

Med redigeringen hade vi en berättarskyldighet att uppmärksamma publiken på vad Gustavo försökte göra. Om de inte kan ta reda på vad han gör, kommer de att gå vilse.

Vi upptäckte att med varje nytt stycke eller varje ny repetition kunde vi uppmana publiken att uppmärksamma en sak, en specifik sak, Gustavo försökte ta sig ur orkestern eller utvecklas med orkestern i ett visst stycke. När Gustavo dirigerar Beethovens nionde symfoni, talar han om att föra ett budskap om brödraskap och du börjar lyssna efter det. När vi kommer till det nya stycket av den underbara mexikanske kompositören Arturo Márquez, talar Gustavo om att stråkar och blåsar också är slagverksinstrument, och han tappar ut den perkussiva rytmen. Och när vi kommer till dessa repetitioner, hör du hur strängarna används som slagverksinstrument. Det är ett redaktionellt val. Det är ett berättarval som låser in oss i Gustavos subjektiva synvinkel. Och det får publiken att känna att de deltar med honom och försöker få strängar och blåsar att fungera som slaginstrument.

Vi gjorde inte den här filmen för klassiska aficionados. Naturligtvis vill vi att de ska älska det. Men vi tror verkligen med Gustavos magi och filmens kraft att vi kan nå ett brett spektrum av människor.

Vilken roll hade Gustavo i att forma berättelsen om sitt liv? Var det något han ville utelämna?

Jag arbetade med Gustavo eftersom jag har arbetat med alla ämnen i mina filmer: Cooperatively. Jag dyker inte upp oanmäld. Jag försöker inte sätta dem i obekväma "gotcha"-situationer. Jag försöker verkligen komma överens om ett förhållningssätt till filmen och samarbeta. Medan vi filmade var vi mycket i samtal och samarbete. Du kan inte dyka upp med ett filmteam och börja spela in en 100-personers orkester som Berlinfilharmonikerna utan att göra arrangemang, eller hur?

Eller hur.

Jag tror att man som filmskapare har en speciell uppsättning skyldigheter när man gör en kooperativ film om ett ämne. Jag hade aldrig visat ett klipp av filmen för ett ämne tidigare, men vi visade ett klipp ur filmen för Gustavo. Han var i stort sett väldigt lyhörd för vad vi har gjort och glad över det. Det fanns några frågor som vi behövde vara lyhörda för, till exempel hur filmen skulle tas emot globalt. Vi tog hänsyn till dem.

Vad vill du att folk ska ta med sig från den här filmen?

Först och främst hoppas jag att de tar bort vilken enastående musiker och person Gustavo är och hur motståndskraftig och engagerad han är för konstens transformativa kraft. Jag hoppas också att de kommer att se att konst och skönhet i en värld som är splittrad och splittrad kan vara ett svar på konflikter eftersom det hävdar vår gemensamma mänsklighet. Jag tror att det är vad Gustavo gör i sitt arbete. Efter lite själssökande och stött på hinder under den här filmens gång, är det dit han återvänder. Jag tror att det är mycket i linje med vad vi som filmteam ville åstadkomma. Vi tror på konstens gemensamma värde. Det är därför vi vill att folk ska komma till biograferna för att se den.

¡Viva Maestro! finns för närvarande på utvalda biografer.

Redaktörens rekommendationer

• Regissören Bill och Ted förklarar varför Face The Music är filmen vi behöver just nu