O A do Q de Berkowitz é realmente simples, de acordo com Mono engenheiro de masterização Sean Magee.
Você quer ouvir os Beatles sem a distorção extra que obteria ao cortar alto.
Posso atestar essa avaliação pessoalmente, tendo ouvido cada LP em um sistema McIntosh de US$ 80 mil no Electric Lady Studios em Nova York, bem como em meu próprio sistema de referência doméstico. A clareza e os detalhes evidentes nas faixas que ouvi centenas, senão milhares, de vezes - Um dia na vida (o rangido revelador da cadeira durante a construção da orquestra), Dentro de você, sem você (o conjunto perfeito de cítara e percussão), Chuva (aquela linha de baixo insistente), e Amanhã nunca se sabe (as guitarras ao contrário gritando como uma gaivota) - é notável.
Magee e Berkowitz sentaram-se juntos com a Digital Trends na sala verde do Electric Lady para uma discussão exclusiva sobre como lidar com “edições fixas”, forçando o envelope de distorção no estúdio e como é manter o original Sargento Pimenta fita em suas mãos.
Tendências Digitais: Você sente isso Os Beatles em Mono caixa de vinil é uma espécie de lançamento do Santo Graal?
Sean Magee: Eu suponho que sim. Os Monos são os mais interessantes, mais que os Stereo, eu acho. Nos anos 60, eram feitos para o público-alvo que os ouvia, em casa e na rádio. Então você diz: “Bem, é nisso que devemos prestar atenção”. E foi isso que eles disseram à gravadora na época: “É isso que buscamos. As versões estéreo – bem, faremos isso mais tarde.”
A maioria das fitas originais com as quais você trabalhou estava em bom estado, mas houve uma para a qual você disse que a cola era um problema: Por favor, me agrade [originalmente lançado em março de 1963].
Magee: A cola não estava saindo da fita; não houve perda de óxido. Houve edições fixas, na verdade. A cola vazou, com o tempo, para as diversas camadas da fita de edição, então havia uma película pegajosa em tudo. Tínhamos fita adesiva limpa que costumávamos analisar com muito cuidado, mas não ajudou muito aqui. Estava deixando uma película nas cabeças.
Duas possibilidades aí: uma, a cabeça fica presa quando você toca e a extremidade superior desaparece. E/ou você começa a ter atrito, então você começa a tirar o óxido. Não vamos fazer isso. O óxido precisa permanecer no plástico. Estamos fazendo o corte com a máquina de cabeçote avançada, então ela tem um caminho de fita mais longo, que precisa passar por vários loops para criar um atraso, e isso coloca muito mais tensão na fita. As edições serão interrompidas, e isso também contribui para isso.
A ideia era que na verdade seria mais sensato transferir uma faixa de cada vez para outra fita, um novo fita adesiva e, em seguida, cole tudo junto para um novo mestre de corte. E usamos isso para finalizar este projeto.
Você teve algum problema de correspondência de nível com os álbuns anteriores?
Magee: Não, houve várias mudanças de nível nos cortes originais, como +1 ou +2 dB aqui e ali, então fizemos o mesmo. A única coisa que não fizemos em termos de volume foi combiná-los com os cortes originais. Não parecia haver sentido em fazer isso. Não estamos tentando competir. Não precisa ser a coisa mais barulhenta da coleção de ninguém. Você quer ouvir os Beatles sem a distorção extra que obteria ao cortá-lo alto. Também não estamos lutando contra a má relação sinal-ruído. A capacidade das plantas de prensagem de fornecer placas bonitas, planas e silenciosas é consideravelmente melhor hoje em dia.
Trabalhar em The Beatles in Mono foi um privilégio e um sonho tornado realidade.
Magee: Sim! Você não acreditaria quanto ruído de superfície eu estava ouvindo nos LPs originais. Outro problema era que os lados dos discos estavam ficando cada vez mais longos. E quando os lados ficam cada vez mais longos, a diferença entre sinal e ruído começa a ficar bastante aparente.
Anteriormente, você disse a Steve que você ama Dr. Diga-me por que é o seu corte favorito dos Beatles.
Magee: É uma das únicas faixas que coloco onde continuo querendo aumentar o volume. Isso é sempre um bom sinal. Tem um ótimo ritmo. E eu também adoro Revolução 9. Eu não me importo com o que alguém diz sobre isso. É a coisa mais incrível.
Steve, se Dr. Roberto é o favorito de Sean, qual é o seu?
Berkowitz: Tive um momento emocional e psicológico ouvindo Ontem quando eu estava sentado no conselho de Sean em Abbey Road. A fita está se movendo e eu olho pela janela e vejo o telhado. E então as cordas entram e eu digo (sussurrando): “Uau”.
Adoro a clareza das cordas da guitarra tocadas por Paul durante a introdução.
Magee: Você também pode ouvir um leve toque errado ali, alguns dos trastes errados das cordas.
Berkowitz: É como Michelle, porque ambos também têm vocais ligeiramente distorcidos.
Magee: E você pode ouvir a madeira do violão. Parece (pausa) um pedaço de madeira!
Ah, sim, aquela coisa rara – o som real de como é quando uma pessoa real toca um instrumento real.
Berkowitz: E temos o brilhantismo que George Martin e os engenheiros tiveram ao colocar os microfones nessas cordas, e como as cordas são lindas espaço. Eu não posso dizer que é meu favorito, mas fico impressionado, cada vez que ouço Ontem. Eu tive aos 45, tenho desde sempre! Chorei quando Sean colocou a fita e estávamos ouvindo.
Magee: A fita mostrada tocando no EPK é Sargento Pimenta, e o cara que estava filmando e monitorando o som quase desmoronou quando tocamos para ele. Ele pegou a fita e a ergueu. Ele podia sentir o cheiro. “Sim, tem cheiro de fita adesiva.” Sim, isso é o fita. A energia dos Beatles é lá.
Essa fita é como um talismã mágico que você segura, mesmo que brevemente.
Berkowitz: Na primeira semana em Abbey Road, depois de examinarmos os discos, um segurança trouxe as fitas do cofre do térreo. Ele entrou e colocou esta caixa no meu colo. Foram nove álbuns – nove álbuns dos Beatles, o mestres mono. Foi como, “Aqui estão nove Picassos! Aqui estão os Vermeers!” De qualquer forma, peguei cada um. Eu poderia ter passado várias horas olhando, cheirando, tocando e repassando as anotações. É uma coisa surpreendente.
Há um período incrível em que as coisas vão desde a criação e fabricação de “produtos” até a “arte e artesanato” de masterização
Berkowitz: Sempre que saíamos do estúdio, a porta tinha que ser trancada.
Magee: Eu tenho a única chave para entrar lá.
Steve destacou a distorção do groove interno que pode acontecer com faixas que estão no centro do groove, como Agitamos e gritamos [a última faixa do lado 2 de Por favor, me agrade]. O que acontece se você não prestar atenção nisso durante a fase de masterização?
Magee: Você perderia o topo. Há mais alta frequência. É muito baseado na física. Quanto mais próximo você chegar do centro, dependendo de quão precisa e fina for sua caneta, você obterá um fenômeno chamado distorção de ranhura interna. É um pouco complicado. Normalmente, a oscilação é de acordo com a sua música. Quanto mais perto você chega do centro, a frequência permanece a mesma, mas o comprimento de onda muda, então a força necessária para enviar sua caneta de lá para lá é muito maior. Quando você chega a um ponto em que o rastreamento da caneta não tem impulso e a força necessária é muito grande para enviá-la para a esquerda e para a direita, então ela não rastreia.
Havia algo que você precisava estar atento para compensar?
Magee: A maior coisa que fizemos para compensar foi não nos preocupar com o volume dos cortes. E como eu disse antes, não havia competição. Estes são documentos históricos e não precisam competir com nada “novo”.
Você tem razão. Esses são documentos históricos, e o objetivo era torná-los tão precisos quanto o criador e produtor pretendia. Mas a mentalidade dos engenheiros que trabalharam neles certamente mudou durante esses anos [1963-69]. No início, os artistas nem sequer eram “autorizados” a fazer distorções no estúdio.
Magee:Por favor, me agrade foi enviado de volta. O cara que dirigia o departamento de corte disse: “Não, isso é progressão demais, níveis demais para cortar nas lacas. Por favor, faça isso de novo. Era uma nota manuscrita do Sr. Horace Hack. [Hack era o gerente do departamento de masterização do Abbey Road.] Ele era a ruína dos engenheiros do estúdio. Ele não tinha tempo para eles.
Berkowitz: Há um período incrível em que as coisas vão desde a criação e fabricação de “produtos” até a “arte e artesanato” da masterização, que mudou no meio da época em que os Beatles estavam gravando.
Em algum momento, deveria haver uma mudança de mentalidade das pessoas que trabalhavam nas máquinas – do fato de que elas não tinham permissão para fazer isso, ter suas mentes abertas para pensar: “Oh, podemos realmente fazer essas coisas agora."
Magee: EQ naquela época servia principalmente para curar problemas que você pudesse ter ao cortar. Como engenheiro de masterização, você disse: “Bem, vou fazer isso soar como esse.” E isso soa como esse porque foi assim.
Os Beatles e todos os seus amigos diziam: “Venha dar uma olhada nesse cara”.
Berkowitz: Não, eu diria que eles estavam criando uma “peça de fabricação”. Eles não faziam parte do processo de áudio, exceto para curar quaisquer males que pudessem ter ao tentar fabricar uma peça de maneira adequada.
E você poderia argumentar que isso pode ter sufocado a criatividade dos primeiros trabalhos dos artistas porque “era assim que as coisas eram”.
Magee: Foi feito em estúdios. Os estúdios até juntaram a fita e os decks – tudo. O engenheiro de corte ajustaria os níveis para torná-los uniformes e, se necessário, aplicaria EQ para garantir que o corte fosse o mais alto possível ou para resolver problemas de sibilância.
Eu penso Alma de Borracha [lançado em dezembro de 1965] é um bom exemplo de onde o equalizador criativo foi usado para curar algumas faixas que eram inerentemente “maçantes” – em termos de áudio, isso significa que estavam abafadas. Algumas faixas tinham equalizadores bastante extremos, embora eu não consiga lembrar exatamente quais. Foi adicionado um equalizador extra para obter um som extra de qualquer instrumento. Foi um com uma cítara.
Eu penso na introdução de uma faixa como Eu me sinto bem [um single de novembro de 1964 que pode ser encontrado no box set no lado 2 do Mestres Mono, uma compilação de três LPs de lados B e singles (o álbum também está disponível separadamente)]. De jeito nenhum essa distorção teria acontecido 2 anos antes.
Berkowitz: Sim! Eu mesmo estou tocando em uma banda e pensamos: “Eles estão usando distorção! Eles estão usando isto!" E então, é claro, os Yardbirds chegam e tudo muda de novo! (todos riem)
E então há John Mayall e os BluesBreakers com Eric Clapton [lançado em julho de 1966] - o tipo de coisas que Eric está fazendo na guitarra Refúgio nunca teria voado antes.
Magee: E depois há Jimi Hendrix. Os Beatles e todos os seus amigos diziam: “Venha dar uma olhada nesse cara”. Que porra esse homem estava fazendo? Inacreditável.
Portanto, a frase “Mono Masters” se aplica de várias maneiras aqui. Não são apenas esses LPs, mas também as pessoas que os fizeram – os Beatles – e as pessoas no back-end, que são vocês.
Magee: Eu aceito isso. Mas sem os caras que fizeram isso, a fita é apenas plástica e empoeirada. Acabamos de fazer a parte final das etapas.
Berkowitz: O momento da criação é onde tudo começa. Tivemos a sorte de tocar o momento da criação e ajudá-lo a voltar à jornada que levará do estúdio ao consumidor. Espero nunca superar esse sentimento ou perder a seriedade da tarefa que nos foi confiada. Trabalhando em Os Beatles em Mono foi um privilégio e um sonho tornado realidade.
