Напередодні 91-ї церемонії вручення премії «Оскар» у неділю наш Серія ефектів Оскара привернути увагу до кожного з п’яти фільмів, номінованих на «Візуальні ефекти», дивлячись на дивовижні трюки, використані режисерами та їхніми командами ефектів, щоб зробити кожен із цих фільмів візуальним окуляри.
Перенести одне з найвідоміших досягнень людства на великий екран і віддати йому належне – непросте завдання, але це саме те, що зробив режисер Дем’єн Шазелл. Перша людина, біографічний фільм 2018 року про астронавта Аполлона-11 Ніла Армстронга, який найбільш відомий тим, що зробив «один маленький крок» на поверхні Місяця, який резонував у всій історії людства.
Шазелл і команда на чолі з нагородженим Оскаром керівником візуальних ефектів Пол Ламберт(Той, що біжить по лезу 2049) використав унікальну комбінацію мініатюр, архівних кадрів, традиційних цифрових ефектів і масивних світлодіодних екранів, щоб відтворити місію «Аполлон-11». і події, що привели до цього, і кінцевим результатом є фільм, який робить знаковий момент у 1969 році таким же сильним сьогодні, як і півстоліття тому.
Digital Trends поговорили з Ламбертом про інноваційні методи, які дозволили Перша людина команда візуальних ефектів, щоб поєднати старі кадри та естетику камери, що відповідає епосі, із сучасними передовими технологіями створення фільмів, а також використовувати одне з найбільших досягнень людства — зняти один із найкращих фільмів 2018 року та привезти додому нагороду «Оскар» за команду з візуальних ефектів фільму.
Digital Trends: Під час ваших перших зустрічей із Демієном Шазеллом, якими були дискусії щодо того, як він бачить роль візуальних ефектів у фільмі та що ви запропонували зробити?
Пол Ламберт: Демієн був дуже рішучий, що він не хоче, щоб візуальні ефекти виводили вас із історії. Його не цікавили зелені та сині екрани. Він завжди хотів знайти місце, яке ми могли б покращити під час постпродакшну, а не мати актора в частковій сцені з синіми та зеленими екранами.
«Зрештою ми вирішили, що будь-що, що буде знімком у середині або зблизька, ми спробуємо використовувати мініатюри масштабу 1:6».
У підсумку ми протестували ідею, згідно з якою ми розміщували комп’ютерну графіку на великому світлодіодному екрані, а потім знімали її на плівкові камери виробництва. Ми виявили, що це справді спрацювало напрочуд добре, тому що якби ви спробували зробити це за допомогою цифрової камери, наприклад однієї з більш сучасні камери — насправді ви побачите велику пікселізацію через роздільну здатність екрана та розмір це.
Однак ми використовували плівкову камеру, і плівка автоматично додає зернистість, що фактично допомогло замаскувати той факт, що це піксельне зображення на світлодіодних екранах. Тому ми змогли зберегти багато фону для фільму в камері.
Як використання цих великих світлодіодних екранів вплинуло на інші елементи вашого підходу до візуальних ефектів у фільмі?
На відміну від зйомок із зеленим екраном, використання світлодіодного екрана дозволяє отримати все інтерактивне світло та всі відблиски від того, що є на світлодіодних екранах, на ваших акторах і самій сцені. З зеленим екраном вам довелося б робити це на постпродакшні. Демієн хотів, щоб усе було таким практичним, і [за допомогою світлодіодного екрана] ми змогли залишити козирки всіх персонажів. Це те, чого ви зазвичай не робите. Зазвичай ви знімаєте їхні візори, а потім замінюєте їх цифровим способом.
Очевидно, були часи, коли ми бачили екіпаж у візирах і знімали їх у цифровому вигляді поштою, але що ви отримуєте від отримати оригінальне відображення від вмісту на світлодіодному екрані набагато краще, ніж якщо ви спробуєте зробити все це як постпроцес згодом.
Як мініатюри вплинули на практичний ефект?
Раніше ми говорили про бажання використовувати мініатюри, тому що, коли ви дивитесь на деякі архівні кадри, світло в космосі від одноточкового джерела робить все це вже схожим на мініатюри. Зрештою ми вирішили, що будь-що, що буде кадром у середині або зблизька, ми спробуємо використовувати мініатюри масштабу 1:6. Вони були побудовані Ян Хантер, який також працював над Інтерстеллар. У нього вже був великий досвід космічної фотографії, тому його взяли на борт.
Ми зробили все стикування з мініатюрами, а також зробили версію Saturn V в масштабі 1:30. Ця річ була приблизно 14-15 футів у висоту і використовувалася для деяких сцен [Будівлі зборки транспортних засобів]. Коли у фільмі ракета вилітає з VAB, це насправді мініатюра.
У зв’язку з термінами виробництва нам довелося трохи змішувати та поєднувати мініатюри та CG. Ми фактично зняли [Модуль місячної екскурсії] на сцені, але оскільки ноги на LEM такі великі, нам довелося ввести їх цифровим способом.
Що пішло на створення кульмінаційних сцен висадки на Місяць?
Коли ми дісталися Місяця, було вирішено, що ми спробуємо зняти це в кар’єрі. Художній керівник, Натан Кроулі, знайшов один за межами Атланти, і він одягнув п’ять акрів, щоб вони виглядали як місцевість, де вони висадилися на Місяці. Це був активний кар’єр, тож скрізь були кургани, крани й усілякі речі скрізь, тож частина процесу полягала в тому, щоб очистити все це та розширити це так, ніби ми справді були на місяць.
«Деміен хотів, щоб це було так само вірно епосі, а також фотографіям і кінозаписам місій Gemini і Apollo…»
У нас на знімальному майданчику була команда з приблизно 100 чоловік, і всюди були намети, а також ця чудова велика камера IMAX. Кожного разу, коли ви бачили козирки акторів, там була купа речей, які ми не хотіли у фільмі. Зазвичай ви просто замінюєте весь козирок цифровим способом, але оскільки відображення настільки складне, що ми хотіли зберегти, ми очистили лише ті ділянки, які нам потрібно було очистити. Це займає більше часу, щоб зробити це, але результат ви отримаєте набагато краще.
Останнє, чого ви хочете, це щоб висадка на Місяць виглядала організованою...
точно. Наявність такої великої команди в місці, де ви не повинні бачити кроків інших людей, створювало багато роботи. Мистецький відділ виконував фантастичну роботу, прибираючи все це щодня, але як тільки ви отримуєте ці ранні скани, ви починаєте бачити тут слід або там, або подряпина на підлозі, яка очевидно показує, що щось людське вже було там, і це справді останнє, що ви хочуть. Над цими розділами було проведено чимало роботи, щоб очистити його та зберегти його якомога реалістичнішим.
с Перша людина, ви були у відносно унікальному становищі, маючи багато реальних архівних кадрів подій, зображених у фільмі. Як архівні кадри та реальні історичні ресурси вплинули на візуальні ефекти фільму?
Ми мали доступ до великої кількості архівних матеріалів, і це було чудово. Демієн хотів зберегти його вірність епосі та фотографіям і кінозаписам місій Gemini та Apollo, а також X-15. Спочатку ми планували відтворити весь запуск Аполлона за допомогою мініатюр, але коли ми отримували все більше і більше архівних кадрів, мені дійшло, що можливо, ми могли б використати дивний знімок тут і там з архівного відео, якби я міг його обробити та очистити, щоб він відповідав постановці кадри.
Тож я подав цю ідею Деміену. Він був категоричний, що якщо глядачі зрозуміють, що вони дивляться архівні кадри, ви їх втратите, тому на нас виник додатковий тиск, щоб переконатися, що наша техніка працює.
Частина нашого процесу полягала в тому, щоб пришвидшити уповільнений архівний запис, очистити його, видалити всі подряпини, видалити всю додаткову зернистість і зробити його максимально чистим. У цей момент, якщо ви врізаєте його у фільм, він насправді вискочить через те, що він занадто чистий. Як тільки ми досягнемо цієї конкретної стадії, ми зменшимо його так, щоб він відповідав 16-міліметровому та 35-міліметровому кадрам усього іншого, що його оточує.
Ви працювали з архівними матеріалами, яким у деяких випадках понад півстоліття. Це створювало якісь унікальні виклики?
Ну, коли ми витягли ці архівні кадри, ми натрапили на деякі, які були в плівкових банках після запуску Аполлона. Кожен запуск має серію інженерних камер, зосереджених на певних областях, але оскільки більшість із цих запусків пройшли гладко, ці кадри ніколи не бачили.
Більше інтерв’ю Oscar Effects
- Як «невидимі» ефекти оживили Вінні-Пуха в «Крістофері Робіні»
- Щоб керувати гігантським віртуальним світом, Ready Player One потрібен був спеціальний штучний інтелект. двигун
- Як великі екрани та маленькі вибухи сформували VFX фільму «Соло: Історія Зоряних воєн».
- Як номінована на «Оскар» команда VFX «Месників: Війна нескінченності» зробила Таноса кінозіркою
Деякі з них були на плівці, яку ви фактично більше не могли відтворити, тому що це було на 70-міліметровому військовому аркуші NASA, і просто не було машин, на яких можна було б це відтворити. Ми витратили місяці, намагаючись знайти спосіб його сканування [і] нарешті знайшли десь у Лондоні, де був цей експериментальний сканер. Це було справді феноменально.
У фільмі є кадр, де ви бачите запалювання Сатурна V. Це широкий знімок, і ви бачите Saturn V у центральному кадрі, і ви бачите два великі стовпи диму, що вилітають з боків ракети. Це фактично оригінальний 70-міліметровий кадр зльоту Аполлона-14. Це вихідний матеріал, який ми очистили в центральному кадрі, а потім ми розширили його з обох сторін за допомогою CGI, щоб надати йому більш кінематографічного кадру.
Ми зробили багато цього на кількох кадрах у цій послідовності, тому що інженерні камери не були створені для кінотеатру. Вони більше квадратного формату. Тож ми робимо цей кадр, розміщуємо його в центрі, а потім розширюємо його матовою фарбою або додатковими графічними ефектами ракети чи іншими графічними ефектами.
Демієн Шазелл відомий своїм підходом до музики та звуку у створенні своїх фільмів. Це щось вплинуло на ваш творчий процес з боку візуальних ефектів?
Коли я приєднався до фільму, Демієн надіслав мені те, що ми назвали «Блокнот». Це було як 300-сторінковий PDF-файл усього фільму, з його думки про те, як йому потрібні певні візуальні ефекти, які кольори, які звуки та музика, як Ну.
У нас не було жодної звичайної попередньої візуалізації, але він створив фрагмент фільму, який використовував розкадровки та архівні кадри, щоб показати, як він хоче, щоб виглядав запуск або стикування. Він використовував реальні кадри, і що мене справді вразило, так це те, що він фактично вже врізав музику в ці послідовності. Я ніколи раніше цього не відчував. Те, що ви зараз бачите у фільмі, — це та сама мелодія, яку я почув ще в липні 2017 року.
Ви отримали заслужений Оскар за свою роботу Бігун по лезу 2049, і тепер ви знову з Дені Вільньовим Дюна. Чи легко було повернутися в те більш фантастичне, науково-фантастичне середовище після роботи над таким заснованим на реальності фільмом, як Перша людина?
Смішно, що ви запитуєте про це, оскільки в обох режисерів є схожа риса. Вони обоє провидці. Коли ви з ними розмовляєте, у них в голові вже фільм. Декілька разів я був на знімальному майданчику Той, що біжить по лезу бритви або Перша людина, і я розмірковував про щось на екрані, і або Денис, або Демієн бачили мене біля монітора, приходили і говорити про кадр, на який я дивився, і я завжди думав: «О, гаразд, ось чому ти директор. Ви бачите все це лише в одному кадрі». Це абсолютно надихає.
Перша людинаПрем'єра 12 жовтня 2018. Фільм був удостоєний «Оскара» в категорії «Найкращі візуальні ефекти» на 91-й церемонії вручення премії «Оскар», яка відбулася 24 лютого.
Рекомендації редакції
- Apple входить в історію, отримавши Оскар за найкращий фільм
- Як візуальні ефекти Дюни зробили можливим епос, який неможливо зняти
- Балет крові та 3D-друку: за візуальними ефектами The Midnight Sky
- Як візуальні ефекти принесли фільм «Любов і чудовиська» на «Оскар».
- Як Тенет Крістофера Нолана використовував візуальні ефекти для інвертування часу
