A till Berkowitz's Q är väldigt enkelt, enligt Mono masteringenjör Sean Magee.
Du vill höra The Beatles utan den extra distorsion du skulle få av att klippa det högt.
Jag kan intyga den bedömningen personligen, efter att ha lyssnat på varje LP på ett $80 000 McIntosh-system i Electric Lady Studios i New York samt på mitt eget referenssystem i hemmet. Tydligheten och detaljerna är uppenbara i spår som jag har lyssnat på hundratals, om inte tusentals, gånger — En dag i livet (det gnisslande stolen gnisslar under orkesteruppbyggnaden), Inne i dig utan dig (den sömlösa sitar-slagverk tandem), Regn (den där enträgna basgången), och Morgondagen vet aldrig (de måsskvallande bakåtgitarrerna) — är anmärkningsvärt.
Magee och Berkowitz satt tillsammans med Digital Trends i det gröna rummet på Electric Lady för en exklusiv diskussion om att hantera "klibbiga redigeringar", att trycka på distorsionskuvertet i studion och hur det är att hålla original Sgt. Peppar tejp i händerna.
Digitala trender: Känner du det Beatles i mono vinyl box är en Holy Grail typ av release?
Sean Magee: Jag antar det. Monos är de som är mest intressanta, mer än Stereo, tycker jag. På 60-talet gjordes de för den målgrupp som lyssnade på dem, hemma och på radio. Så du säger, "Ja, det är vad vi måste vara uppmärksamma på." Och det var vad de hade att säga till skivbolaget på den tiden: "Det är vad vi går för. Stereoversionerna – ja, de gör vi senare.”
De flesta originalbanden du arbetade med var i hyfsad form, men det var en du sa att limmet var ett problem för: Snälla snälla jag [ursprungligen släppt i mars 1963].
Magee: Limmet lossnade inte från själva tejpen; det var ingen oxidförlust. Det var klibbiga redigeringar, verkligen. Limmet hade sipprat, med tiden, till de olika skikten av redigeringstejpen, så det var en klibbig film över allt. Vi hade ren tejp som vi använde för att analysera mycket försiktigt över det, men det hjälpte inte riktigt här. Det lämnade en film på huvudet.
Två möjligheter där: En, huvudet blir smutsigt när du spelar det, och den övre änden försvinner. Och/eller du börjar få friktion, så du börjar ta bort oxiden. Vi kommer inte att göra det. Oxiden måste stanna på plasten. Vi skär med den avancerade huvudmaskinen, så den har en längre tejpbana, som måste gå igenom flera öglor för att skapa en fördröjning, och det sätter mycket mer spänning på tejpen. Redigeringarna kommer att gå sönder, och det bidrar faktiskt också till det.
Tanken var att det faktiskt är klokare att överföra det ett spår åt gången till ett annat band, en ny tejpa, och sedan klistra ihop allt för en ny skärmästare. Och det använde vi för att avsluta det här projektet.
Hade du några problem med nivåmatchningen med de tidigare albumen?
Magee: Nej, det var olika nivåändringar som gjordes på originalsnitt som +1 eller +2 dB här och där, så vi gjorde samma sak. Det enda vi inte har gjort volymmässigt är att matcha dem med originalsnitten. Det verkade inte vara någon mening med att göra det. Vi försöker inte tävla. Det behöver inte vara det mest högljudda i någons samling. Du vill höra The Beatles utan den extra distorsion du skulle få av att klippa den högt. Vi kämpar inte heller mot dålig signal-till-brus. Pressväxternas förmåga att leverera snygga, platta, tysta plåtar är betydligt bättre nuförtiden.
Att arbeta på The Beatles i Mono har varit ett privilegium och en dröm som gått i uppfyllelse.
Magee: Ja! Du skulle inte tro hur mycket ytbrus jag lyssnade på med original-LP-skivorna. Ett annat problem var att skivsidorna blev längre och längre. Och när sidorna hela tiden blir längre börjar skillnaden mellan signal och brus bli ganska uppenbar.
Tidigare sa du till Steve att du älskar Dr Robert. Berätta varför det är ditt favoritklipp från Beatles.
Magee: Det är en av de enda låtarna jag lägger på där jag hela tiden vill höja det högre. Det är alltid ett gott tecken. Det har en stor groove till det. Och jag älskar också Revolution 9. Jag bryr mig inte om vad någon säger om det. Det är det mest fantastiska.
Steve, om Dr Robert är Seans favorit, vad är din?
Berkowitz: Jag hade ett känslomässigt och psykologiskt ögonblick när jag lyssnade på I går när jag satt vid Seans styrelse på Abbey Road. Bandet rör sig och jag tittar ut genom fönstret och jag ser taket. Och så kommer strängarna in och jag säger (viskar), "Wow."
Jag älskar klarheten i gitarrsträngarna som klumpas av Paul under introt.
Magee: Du kan också höra det lätta felspelet där, en del av strängarnas felfräsning.
Berkowitz: Det är precis som Michelle, eftersom de båda också har något förvrängd sång.
Magee: Och du kan höra gitarrens trä. Det låter som (pausar) en bit av trä!
Ah ja, det där sällsynta - det verkliga ljudet av hur det är när en verklig person spelar ett verkligt instrument.
Berkowitz: Och vi får den briljans George Martin och ingenjörerna hade när de placerade mikrofonerna på de strängarna, och hur vackra strängarna är i Plats. Jag kan inte säga att det är min favorit, men jag blir slagen varje gång jag hör I går. Jag hade det på 45, jag har haft det för alltid! Jag fick tårar när Sean satte upp bandet och vi lyssnade på det.
Magee: Bandet som visas spelas i EPK är Sgt. Peppar, och killen som filmade det och övervakade ljudet gick nästan i bitar när vi spelade det för honom. Han tog upp bandet och sedan höll han upp det. Han kunde lukta det. "Ja, det luktar tejp." Ja, det är det de tejp. Beatles energi är där.
Det bandet är som en magisk talisman som du får hålla i, om än kort.
Berkowitz: Den första veckan på Abbey Road, efter att vi gått igenom själva journalerna, tog en säkerhetsman upp banden från valvet på nedervåningen. Han gick in och lade den här lådan i mitt knä. Det var nio album – nio Beatles-album, de mono mästare. Det var som, "Här är nio Picassos! Här är Vermeers!” Hur som helst, jag plockade upp var och en. Jag kunde ha ägnat flera timmar åt att leta och lukta och röra och gå igenom tonerna. Det är en häpnadsväckande sak.
Det finns en fantastisk period där saker går från att tillverka och tillverka "produkt" till "konst och hantverk" att bemästra
Berkowitz: Varje gång vi lämnade hans studio var dörren tvungen att låsas.
Magee: Jag har den enda nyckeln för att komma in där.
Steve gjorde en poäng om den inre groove-distorsionen som kan hända med spår som är i mitten av grooven, som Vrid och skrik [det sista spåret på sida 2 av Snälla snälla jag]. Vad händer om du inte uppmärksammar det under masteringsstadiet?
Magee: Du skulle förlora den övre delen. Det finns mer hög frekvens. Det är väldigt fysikbaserat. Ju närmare mitten du kommer, beroende på hur noggrann och fin din stylus är, får du ett fenomen som kallas inner-groove distortion. Det är lite komplicerat. Vanligtvis är svängningen till din musik. Ju närmare mitten du kommer, frekvensen förblir densamma men våglängden ändras, så kraften som krävs för att skicka din penna därifrån och dit är mycket större. När du kommer till en punkt där din stylusspårning inte har fått fart och kraften som krävs är för stor för att skicka den åt vänster och höger, då spårar den inte.
Var det något du behövde tänka på att kompensera för?
Magee: Det största vi gjorde för att kompensera för var att inte oroa oss för hur höga skärningarna var. Och som jag sa tidigare, det fanns ingen konkurrens. Dessa är historiska dokument, och de behöver inte konkurrera med något "nytt".
Du har rätt. Dessa är historiska dokument, och målet var att få dem så korrekta som skaparen och producenten avsåg dem. Men mentaliteten hos ingenjörerna som arbetade med dem förändrades säkert under dessa år [1963-69]. I de tidiga dagarna fick artister inte ens "tillåta" att göra distorsion i studion.
Magee:Snälla snälla jag skickades tillbaka. Killen som drev skäravdelningen sa: ”Nej, det här är alldeles för mycket progression, alldeles för mycket på nivåerna för att skära på lacken. Snälla gör det igen." Det var en handskriven anteckning av Mr. Horace Hack. [Hack var chef för masteringavdelningen på Abbey Road.] Han var studioingenjörernas förbannelse. Han hade inte tid för dem.
Berkowitz: Det finns en fantastisk period där saker och ting går från att tillverka och tillverka "produkt" till "konst och hantverk" av mastering, som förändrades i mitten av när The Beatles spelade in.
Någon gång måste det ske en mentalitetsförändring hos de som arbetar med maskinerna – från det faktum att de fick inte göra det för att ha deras sinnen öppnade för att tänka, "Åh, vi kan faktiskt göra dessa saker nu."
Magee: EQ på den tiden var främst för att bota problem man kan ha med att skära. Som masteringenjör sa du, "Ja, jag ska få det här att låta som detta.” Och det här låter som detta för det var så det var.
Beatles och alla deras vänner sa: "Kom och kolla in den här killen."
Berkowitz: Nej, jag skulle säga att de skapade en "tillverkningsdel." De var egentligen inte en del av ljudprocessen förutom för att bota eventuella sjukdomar de kan ha när de försöker göra en tillverkningsdel på rätt sätt.
Och du kan hävda att det kan ha kvävt kreativiteten i konstnärernas tidiga arbete eftersom det var "så som det var."
Magee: Det gjordes i studior. Studiorna band till och med bandet och däcken ihop - allt. Skäringenjören skulle justera nivåerna för att göra dem jämna, och om nödvändigt skulle han ha använt EQ för att se till att snittet var så högt som möjligt, eller bota sibilansproblem.
Jag tror Gummi själ [släpptes i december 1965] är ett mycket bra exempel på där kreativ EQ användes för att bota några spår som till sin natur var "tråkiga" - i ljudtermer betyder det att de var dämpade. Vissa spår hade en ganska extrem EQ, även om jag inte riktigt kommer ihåg vilka. Det lades till extra EQ för att få ut extra twang ur vilket instrument det än är. Det var en med en sitar.
Jag tänker på introt till en låt som Jag mår bra [en singel från november 1964 som finns i boxen på sida 2 av Mono Masters, en tre-LP-samling av B-sidor och singlar (albumet är också tillgängligt separat)]. Den förvrängningen skulle inte ha tillåtits ske två år tidigare.
Berkowitz: Ja! Jag spelar själv i ett band då, och vi säger: "De använder distorsion! De är använder sig av Det!" Och så kommer naturligtvis The Yardbirds, och allt förändras igen! (alla skrattar)
Och så finns det John Mayall and the BluesBreakers med Eric Clapton [släppt juli 1966] — den typ av saker som Eric gör på gitarr Gömställe skulle aldrig ha flugit tidigare.
Magee: Och så är det Jimi Hendrix. Beatles och alla deras vänner sa: "Kom och kolla in den här killen." Vad fan gjorde den här mannen? Otrolig.
Så frasen "Mono Masters" gäller på många sätt här. Det är inte bara de där LP-skivorna, utan också människorna som gjorde dem – The Beatles – och människorna på baksidan, vilket är ni.
Magee: Jag tar det. Men utan killarna som gjort det är tejpen bara plastig och dammig. Vi gjorde precis den sista delen av stegen.
Berkowitz: Skapelsens ögonblick är där allt börjar. Vi har haft turen här att beröra skapandets ögonblick och hjälpa det att komma tillbaka ut igen för resan som det kommer att ta från studio till konsument. Jag hoppas att jag aldrig kommer över den känslan eller förlorar allvaret i uppgiften som vi har fått förtroende för. Jobbar på Beatles i mono har varit ett privilegium och en dröm som gått i uppfyllelse.
