Tamara Deverell ajudou a moldar o visual de alguns dos filmes e séries de televisão mais notáveis dos últimos 20 anos. Desde seus primeiros trabalhos como diretora de arte no filme de Bryan Singer X-Men e Degrassi: a próxima geração ao seu papel atual como designer de produção em Jornada nas Estrelas: Descoberta, Deverell mostrou uma versatilidade rara e impressionante em sua área.
Seu último projeto,Beco do Pesadelo, é um pouco diferente de seu trabalho anterior. Deixando para trás as naves espaciais futuristas de Descoberta e as salas de reuniões polidas de Se adequa, Deverell incorporou uma variedade de visuais e estéticas diferentes da década de 1930 - Art Déco, Art Noveau, as pinturas de Edward Hopper - para dar vida à visão noir de Guillermo del Toro dos feirantes, vigaristas e vigaristas da era da Depressão. criminosos. Por seu esforço, Deverell foi indicada ao Oscar por seu excelente trabalho e conversou com a Digital Trends para falar sobre como é colaborando com del Toro, os desafios de fazer uma peça de época e um filme de gênero, e como os cenários podem refletir a vida interior dos personagens que ocupá-los.
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Esta entrevista foi editada para fins de extensão e clareza.
Tendências Digitais: Como você se envolveu com Beco do Pesadelo?
Tamara Deverel: Tenho uma história com Guilherme. Eu trabalhei com ele em Mímico quando eu trabalhava como diretor de arte de Carol Speer. E isso foi há vinte e poucos anos. Nós nos conhecemos e então trabalhei com ele A tensão, no qual… trabalhei por quatro longos e maravilhosos anos. E então Guillermo quis trabalhar comigo em outras coisas no passado e nossos caminhos nunca se cruzaram. E então, finalmente, ele me ligou em um backlot onde estávamos trabalhando em dois programas diferentes e disse: “Ouça, [eu] quero que você faça [meu] próximo projeto”.
Você voltou para o filme original de 1947 ou o romance de Lindsay Gersham como inspiração na concepção dos sets de filmagem?
Sim, voltei para ambos. Guillermo incentivou todos os chefes de departamento [eu, Dan Laustsen (diretor de fotografia do filme) e Luis Sequeira, nosso figurinista] a olharem para o filme, mas não se aprofundarem muito no filme em si. Estamos fazendo algo de nossa própria criação. Mas foi bom assistir ao filme e ler o romance, que claro, tem muito mais profundidade do que o filme original. Então eu li o romance e assisti o original e meio que os deixei para trás. O Guillermo está fazendo seu filme e é um artista com estilo próprio. Então, eu realmente queria me concentrar em incutir a visão de Guillermo no filme.
Como foi o processo colaborativo com o Guillermo neste filme?
Ele é um diretor com quem você deseja compartilhar tudo porque ele responde, é receptivo e é responsável. E mesmo que ele não vá gostar de algo que estou prestes a mostrar a ele, vou mostrar de qualquer maneira, só para entrar um pouco na mente dele mais, mesmo sabendo que não acertei, porque às vezes inicia uma conversa com o Guilherme onde pode levar a outros coisas. Ele é um grande colaborador, pois não é o chefe mandão ou diz: “É o meu caminho ou a estrada”. Você pode trazer coisas para a mesa. Ele eleva a fasquia e depois nos ajuda a chegar a essa fasquia, sabe?
Um cenário que me parece particularmente marcante é o cenário de carnaval visto na primeira parte do filme. O que aconteceu na criação disso? É realista para o período e também muito surreal.
Queríamos fazer com que parecesse realista e fizemos muitas pesquisas. Conseguimos algumas imagens coloridas da Biblioteca do Congresso e do Smithsonian que foram muito interessantes porque não havia muitos nos anos 30 para nos dar uma ideia de como era um carnaval naquela época então. Depois de descobrirmos a sensação e o estilo geral do carnaval, poderíamos realmente nos aprofundar na iconografia de não apenas o carnaval, mas também o período da Depressão e as ruas empoeiradas do Centro-Oeste que são vistas no filme.
Então começamos a embelezá-lo com o que chamo de “visão del Toro”, com atenção a motivos circulares como o Geek Pit e a casa de diversões. A casa de diversões em si foi algo que Guillermo desenvolveu com seu ilustrador conceitual de longa data, Guy Davis. Eles desenvolveram alguns looks iniciais que eu poderia pegar, desenhar e esculpir, e foi tudo feito à mão. Também encontramos alguns espelhos antigos que redecoramos, mas a maior parte do cenário carnavalesco foi criada apenas a partir da nossa imaginação saudável.
A casa de diversões tinha um significado mais profundo, como o pecado e o homem e a jornada que Stan está fazendo [no filme]. Ele já está preso por sua maldade e agressividade inerentes. Seu medo de o geek, quem ele eventualmente se torna no final, fazia parte de todo o tema da casa de diversões. Tivemos os Sete Pecados Capitais e o Diabo e o Purgatório. Originalmente, tínhamos o Céu, mas não havia espaço suficiente para o Céu. Então, sim, o paraíso não era tão interessante. [Risos] Nós meio que nos livramos disso para focar mais no pecado de Stan e em todo o pecado da humanidade.
Em Beco do Pesadelo, os cenários serviam como um reflexo do personagem ou personagens que se moviam dentro deles, o que normalmente não se vê no cinema americano moderno. O escritório de Lilith parecia muito organizado, muito controlado, assim como ela, mas também muito convidativo. Você pode entender por que Stan se sente atraído por ela. Parecia muito feminino de certa forma, sem ser óbvio. Como você concebeu esse conjunto específico?
Como mulher, eu estava tentando abordar isso a partir de um ponto de feminilidade, mas também [retratando Lilith] como uma mulher forte naquela época, o que ela era. E não pude deixar de imaginar Cate Blanchett e ver as fantasias que Luis estava vestindo para ela. Eu a admiro muito como atriz, e ela chegou cedo e teve uma prévia do escritório, o que foi muito emocionante e ela ficou super entusiasmada com isso. Escolhemos intencionalmente a madeira, pois eu queria fugir da aparência fria do escritório apenas com paredes de gesso.
Shane [Vieau], nosso decorador, fez um trabalho incrível ao encontrar móveis reais da época. Alguns construímos sob medida, outros estofamos novamente. Construímos o sofá em que [Stan e Lilith] estão a partir da referência que Shane encontrou. Tivemos cerca de 50.000 reuniões sobre carpetes e se íamos optar por carpetes ou pisos de mármore. E por fim, acabamos com piso de mármore. Foi realmente uma colaboração com todos nós reunidos. O Guillermo chegava e dizia: “Vamos deixar um pouco mais feminino, vamos adicionar um arco”. Já tínhamos essas paredes curvas. Estávamos adicionando paredes curvas com arcos e era um cenário incrivelmente complicado de construir.
Valeu a pena. Fiquei realmente impressionado com o quão bem construído e como refletia o caráter de Lilly. Na segunda metade do filme, você parece se inspirar fortemente no visual Art Déco que era popular na época. vez, tanto no escritório de Lilith quanto na boate Copacabana onde Stan se apresenta, entre outros lugares. Você olhou outros filmes, arquitetura ou arte da década de 1930 como referência?
Eu olhei para aqueles filmes da década de 1930 feitos por Cedrico Gibbons, um designer de produção que usou grandes cenários Art Déco que não parecem reais, mas parecem espetaculares. Isso teve uma influência em mim. Mas também pesquisei bastante. Tivemos a sorte de passar muito tempo em Buffalo [Nova York]. Existem alguns ótimos edifícios Art Déco em Buffalo que, embora não tenhamos filmado lá, pelo menos eu estava olhando para eles e andando por eles com Guillermo. Havia piso de cerâmica e cabines telefônicas às quais estávamos reagindo. Esse foi um ótimo recurso para termos áreas Art Déco reais para observar [para referência posterior].
Toronto, principal local de filmagem do filme, também foi um ótimo recurso. Pegue o Copacabana Club; é um local Art Déco lindamente restaurado. Tive a ideia de colocar os atores em uma série de degraus para trazê-los até esse teto lindo para que pudéssemos ver [na cena]. E adicionamos muitas peças esculpidas em frente às luzes. Fizemos essas luminárias Art Déco, essas figuras femininas segurando essas fontes de iluminação. Trabalhamos em estreita colaboração com Dan sobre a iluminação daquela cena. Cada abajur era uma fonte de luz para ele. Foi assim que ele iluminou Cate e todo o resto da plateia.
Para a fábrica de Ezra Grindell, essa é outra joia Art Déco. Na verdade, é uma estação de filtragem de água em Toronto, que também usamos em Mímico. Quando li o roteiro, Guillermo e eu sabíamos, mesmo sem conversar um com o outro, que estávamos indo para aquele lugar. Não tínhamos certeza de que ângulo e como iríamos vesti-lo e mudá-lo, mas definitivamente sabíamos sem qualquer conversa que íamos para aquela estação de filtragem de água, que se chama o R.C. Planta de filtragem de água Harris.
Conseguimos entrar lá e então construímos bastante assim que [os personagens] entraram. Mas o exterior estava praticamente como está; acabamos de adicionar alguns gráficos VFX para mostrar o nome fictício da fábrica. Há uma cena em que Stan atravessa o longo corredor e entra no escritório de Ezra, que era uma construção, muito construção específica, e é aí que você realmente vê a influência Art Déco com o mármore e o bronze. Rockefeller Center e o Edifício do Capitólio [Registros] em Los Angeles [estão entre] as referências [que usamos naquela cena]. Foi incrivelmente inventado aquele espaço. Foi realmente projetado para aquelas cenas amplas específicas que você vê de Stan sentado sozinho naquela cadeira. E criar um espaço onde não haja móveis é muito difícil. É muito desafiador acertar. Mas acho que fizemos justiça.
Estou feliz que você mencionou Ezra Grindell. Adorei sua mansão e, em particular, seu jardim labiríntico que desempenha um papel de destaque no final. Como você encontrou esse local e o que teve que fazer para modificá-lo, se é que houve alguma coisa, para o filme?
Esse era um local que eu conhecia. Fica em uma pequena cidade fora de Toronto chamada Oshawa, e é um edifício histórico. O jardim está praticamente ali com a casa. Colocamos a casa lá por VFX. Essa foi uma das primeiras ilustrações que fiz para o filme. Acabei de fazer o photoshop da cena da casa onde queria que ficasse no final do jardim. Basicamente, escaneamos a casa e a colocamos no lugar certo para nós.
O jardim possui uma pequena construção no final onde acontecem as cenas climáticas. Esse prédio é como uma sorveteria. [Risos] É um edifício muito simples que embelezamos criando uma peça esculpida tipo mausoléu em seu interior. Também esculpimos um friso na parte superior. Então esse foi a maior parte do nosso trabalho. E então adicionamos portões, e todo o beco onde a cena da perseguição acontece foi construído no local e no backlot perto do estúdio porque há muito trabalho técnico para algo como que.
Quanto ao jardim, colocamos algumas árvores, mas é este jardim de estilo inglês que cobrimos com neve falsa. Eventualmente nevou em cima da nossa neve e depois derreteu. Estávamos removendo a neve ou colocando neve para mantê-la no nível certo. Filmamos lá várias vezes enquanto voltávamos [para filmar mais cenas]. Foi uma sequência realmente complicada no jardim, tecnicamente, em termos de iluminação e emocionalmente para os atores.
É animador descobrir que o jardim realmente existe como está. Então, se algum Beco do Pesadelo os fãs querem reconstituir a última cena, eles podem fazer isso. Não sei por que fariam isso, mas podem, se quiserem.
Você pode visitar e se casar no jardim. É um visual bem diferente no verão. Tivemos sorte porque estávamos filmando no inverno, então éramos donos daquele jardim. Pudemos deixar nossos cobertores de neve e nosso cenário lá sem interferir nesta casa histórica que no verão fica lotado de casamentos e visitantes consecutivos e eventos cheios de barracas e lindos flores.
Você pode conferir o excelente trabalho de Deverell em Beco do Pesadelo transmitindo o filme em HBO Máx. ou Hulu.
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