Według. A do Q Berkowitza jest naprawdę proste Mononukleoza inżynier masteringu Sean Magee.
Chcesz słuchać The Beatles bez dodatkowych zniekształceń, które powstają w wyniku głośnego odtwarzania.
Mogę potwierdzić tę ocenę osobiście, słuchając każdej płyty LP na systemie McIntosh za 80 000 dolarów w Electric Lady Studios w Nowym Jorku, a także na moim własnym domowym systemie referencyjnym. Przejrzystość i szczegółowość utworów, których słuchałem setki, jeśli nie tysiące razy — Dzień z życia (charakterystyczny pisk krzesła podczas budowania orkiestry), W Tobie Bez Ciebie (płynny tandem sitar-perkusja), Deszcz (ta natarczywa linia basu) i Jutro nigdy nie wie (gitary krzyczące do tyłu z mewami) – jest niezwykłe.
Magee i Berkowitz siedzieli razem z Digital Trends w zielonym pokoju Electric Lady na ekskluzywnej dyskusji o radzeniu sobie z „lepkimi edycjami”, przesuwaniu zakresu zniekształceń w studiu i tym, jak to jest je trzymać oryginalny sierż. Pieprz taśma w dłoniach.
Trendy cyfrowe: Czy to czujesz Beatlesi w Mono winylowe pudełko to rodzaj wydania Świętego Graala?
Sean Magee: Tak przypuszczam. Monofoniczne są moim zdaniem najciekawsze, bardziej niż stereofoniczne. W latach 60. tworzono je z myślą o docelowej publiczności, która ich słuchała, w domu i w radiu. Mówisz więc: „No cóż, na to musimy zwrócić uwagę”. I to właśnie mieli do powiedzenia wytwórni płytowej: „Do tego właśnie zmierzamy. Wersje stereofoniczne — cóż, zrobimy je później.
Większość oryginalnych taśm, z którymi pracowałeś, była w przyzwoitym stanie, ale w przypadku jednej stwierdziłeś, że problemem jest klej: Proszę proszę ja [pierwotnie wydany w marcu 1963 r.].
Mag: Klej nie schodził z samej taśmy; nie było utraty tlenku. Naprawdę były tam przyklejone edycje. Z biegiem czasu klej przesiąknął do różnych warstw taśmy montażowej, więc wszystko pokrywała lepka warstwa. Mieliśmy czystą taśmę, którą bardzo delikatnie analizowaliśmy, ale tutaj to nie pomogło. Zostawiał film na głowach.
Są dwie możliwości: pierwsza, główka zostaje zaklejona podczas gry, a górna część znika. I/lub zaczynasz mieć tarcie, więc zaczynasz usuwać tlenek. Nie zamierzamy tego robić. Tlenek musi pozostać na plastiku. Cięcie wykonujemy za pomocą zaawansowanej głowicy, więc ma ona dłuższą ścieżkę taśmy, która musi przejść przez kilka pętli, aby wytworzyć opóźnienie, co powoduje znacznie większe napięcie taśmy. Edycje zostaną przerwane, a to także będzie dodatek.
Pomyślano, że rozsądniej będzie przenosić utwory pojedynczo na inną taśmę, a nowy taśmę, a następnie sklej wszystko w całość dla nowego mistrza cięcia. I wykorzystaliśmy to do ukończenia tego projektu.
Czy miałeś jakieś problemy z dopasowaniem poziomu do wcześniejszych albumów?
Mag: Nie, w przypadku oryginalnych cięć dokonano różnych zmian poziomu, jak +1 lub +2 dB tu i ówdzie, więc zrobiliśmy to samo. Jedyne, czego nie zrobiliśmy pod względem objętości, to dopasowanie ich do oryginalnych cięć. Wydawało się, że nie ma sensu tego robić. Nie staramy się konkurować. Nie musi to być najgłośniejsza rzecz w czyjejś kolekcji. Chcesz słuchać The Beatles bez dodatkowych zniekształceń, jakie można uzyskać podczas ich wycinania głośny. Nie walczymy również ze złym stosunkiem sygnału do szumu. Zdolność tłoczni do wytwarzania ładnych, płaskich i cichych talerzy jest obecnie znacznie lepsza.
Praca nad The Beatles w Mono była przywilejem i spełnieniem marzeń.
Mag: Tak! Nie uwierzyłbyś, ile szumu powierzchniowego słuchałem na oryginalnych płytach LP. Kolejnym problemem było to, że boki płyt stawały się coraz dłuższe. A gdy boki stają się coraz dłuższe, różnica między sygnałem a szumem zaczyna być dość wyraźna.
Wcześniej powiedziałeś Steve'owi, że kochasz Doktor Robercie. Powiedz mi, dlaczego to Twój ulubiony kawałek Beatlesów.
Mag: To jeden z niewielu utworów, które włączam i przy którym ciągle mam ochotę podkręcić go głośniej. To zawsze dobry znak. Ma w sobie świetny rytm. I też kocham Rewolucja 9. Nie obchodzi mnie, co ktoś o tym mówi. To najbardziej niesamowita rzecz.
Steve, jeśli Doktor Robercie jest ulubieńcem Seana, a jaki jest Twój?
Berkowitza: Słuchając tego miałem emocjonalny i psychologiczny moment Wczoraj kiedy siedziałem za tablicą Seana na Abbey Road. Taśma się porusza, a ja patrzę przez okno i widzę dach. A potem wchodzą smyczki i mówię (szepcze): „Wow”.
Podoba mi się klarowność strun gitary, na której Paul uderza podczas intro.
Mag: Słychać tam także lekkie błędy w grze, nieprawidłowe napięcie strun.
Berkowitza: To tak jak Michelle, bo obaj mają też lekko zniekształcony wokal.
Mag: I słychać drewno gitary. To brzmi jak (pauza) kawałek drewno!
Ach tak, to rzadka rzecz – prawdziwe brzmienie, gdy dana osoba gra na prawdziwym instrumencie.
Berkowitza: I widzimy błyskotliwość George'a Martina i inżynierów w umieszczaniu mikrofonów na tych strunach oraz to, jak piękne są struny. przestrzeń. Nie mogę powiedzieć, że to moje ulubiony, ale jestem pod wrażeniem za każdym razem, gdy to słyszę Wczoraj. Miałem to w wieku 45 lat, miałem to od zawsze! Popłakałam się, kiedy Sean odłożył taśmę i słuchaliśmy jej.
Mag: Taśma pokazana w EPK to sierż. Pieprz, a facet, który to filmował i monitorował dźwięk, prawie się rozpadł, kiedy mu to zagraliśmy. Podniósł taśmę i trzymał ją w górze. Poczuł ten zapach. – Tak, śmierdzi taśmą. Tak, to jest the taśma. Energia Beatlesów jest Tam.
Ta taśma jest jak magiczny talizman, który można potrzymać, choćby na chwilę.
Berkowitza: W pierwszym tygodniu na Abbey Road, kiedy sami przejrzeliśmy nagrania, ochroniarz przyniósł taśmy ze skarbca na parterze. Podszedł i położył mi to pudełko na kolanach. To było dziewięć albumów – dziewięć albumów Beatlesów, the mistrzowie mono. To było jak: „Oto dziewięciu Picassów! Oto Vermeerowie!” Tak czy inaczej, odebrałem każdą. Mógłbym spędzić kilka godzin na szukaniu, wąchaniu, dotykaniu i przeglądaniu notatek. To zdumiewająca rzecz.
Następuje niesamowity okres, w którym wszystko przechodzi od tworzenia i wytwarzania „produktu” do „sztuki i rzemiosła” polegającego na masteringu
Berkowitza: Za każdym razem, gdy opuszczaliśmy jego studio, drzwi musiały być zamknięte.
Mag: Mam jedyny klucz, żeby się tam dostać.
Steve wspomniał o zniekształceniu wewnętrznego rowka, które może wystąpić w przypadku utworów znajdujących się na środku rowka Przekręć i krzycz [ostatni utwór na stronie 2 Proszę proszę ja]. Co się stanie, jeśli nie zwrócisz na to uwagi na etapie masteringu?
Mag: Stracisz górny koniec. Jest więcej wysokich częstotliwości. Jest bardzo oparty na fizyce. Im bliżej środka, w zależności od tego, jak dokładny i delikatny jest rysik, występuje zjawisko zwane zniekształceniem wewnętrznym. To trochę skomplikowane. Zwykle oscylacja jest dostosowana do Twojej muzyki. Im bliżej środka, tym częstotliwość pozostaje taka sama, ale zmienia się długość fali, więc siła potrzebna do wysłania rysika stamtąd tam jest znacznie większa. Kiedy dojdziesz do punktu, w którym rysik nie ma pędu, a wymagana siła jest zbyt duża, aby przesuwać go w lewo i prawo, oznacza to, że rysik nie śledzi.
Czy było coś, o czym musiałeś pamiętać, aby to zrekompensować?
Mag: Najważniejszą rzeczą, którą zrobiliśmy, aby to zrekompensować, było nie martwienie się o głośność cięć. I tak jak mówiłem wcześniej, nie było konkurencji. Są to dokumenty historyczne i nie muszą konkurować z niczym „nowym”.
Masz rację. Te Czy dokumentów historycznych, a celem było uzyskanie ich tak dokładnej, jak zamierzył to twórca i producent. Jednak mentalność pracujących nad nimi inżynierów z pewnością zmieniła się w ciągu tych lat [1963-69]. Na początku artyści nie mogli nawet „pozwalać” na wprowadzanie zniekształceń w studiu.
Mag:Proszę proszę ja został odesłany. Facet, który kierował działem cięcia, powiedział: „Nie, to zdecydowanie za duży postęp, o wiele za dużo na poziomach, aby wycinać lakiery. Proszę, zrób to jeszcze raz.” Była to odręczna notatka napisana przez pana Horacego Hacka. [Hack był kierownikiem działu masteringu w Abbey Road.] Był zmorą inżynierów w studiu. Nie miał dla nich czasu.
Berkowitza: Następuje niesamowity okres, w którym wszystko przechodzi od tworzenia i wytwarzania „produktu” do „sztuki i rzemiosła” masteringu, co zmieniło się w połowie nagrywania The Beatles.
W pewnym momencie musiała nastąpić zmiana mentalności ludzi pracujących przy maszynach – z faktu, że oni nie wolno było tego robić, aż ich umysły otworzyły się na myślenie: „Och, naprawdę możemy robić takie rzeczy Teraz."
Mag: W tamtych czasach EQ służyło głównie do leczenia problemów, jakie możesz mieć podczas cięcia. Jako inżynier masteringu powiedziałeś: „No cóż, zamierzam sprawić, żeby to brzmiało Ten.” I to brzmi jak Ten bo tak właśnie było.
Beatlesi i wszyscy ich przyjaciele mówili: „Przyjdź i sprawdź tego gościa”.
Berkowitza: Nie, powiedziałbym, że tworzyli „część produkcyjną”. Tak naprawdę nie były częścią procesu audio, z wyjątkiem leczenia wszelkich dolegliwości, jakie mogły wystąpić podczas próby prawidłowego wykonania części produkcyjnej.
Można argumentować, że mogło to stłumić kreatywność wczesnych prac artystów, ponieważ „tak to wyglądało”.
Mag: Odbywało się to w studiach. Studia nawet połączyły taśmę i decki – wszystko. Inżynier zajmujący się wycinaniem dostosowywał poziomy, aby je wyrównać, a jeśli to konieczne, zastosował korekcję EQ, aby upewnić się, że cięcie jest tak głośne, jak to możliwe, lub rozwiązać problemy z sybilacją.
Myślę, że Gumowa dusza [wydany w grudniu 1965 r.] to bardzo dobry przykład wykorzystania kreatywnego korektora dźwięku do wyleczenia niektórych utworów, które były z natury „nudne” – w terminologii audio oznacza to, że były stłumione. Niektóre utwory miały dość ekstremalny EQ, choć nie pamiętam dokładnie, które. Dodano dodatkowy korektor, aby wydobyć dodatkowe brzmienie z dowolnego instrumentu. To był jeden z sitarem.
Myślę o wstępie do utworu np Czuję się dobrze [Singiel z listopada 1964 r., który można znaleźć w pudełku na drugiej stronie albumu Monomistrzowie, trzypłytowa kompilacja stron B i singli (album dostępny także osobno)]. Nie ma mowy, żeby takie zniekształcenie miało miejsce 2 lata wcześniej.
Berkowitza: Tak! Sam gram już wtedy w zespole i mówimy: „Oni używają przesterowania! Oni są za pomocą To!" A potem oczywiście przychodzą The Yardbirds i wszystko znów się zmienia! (wszyscy się śmieją)
A potem jest John Mayall i BluesBreakers z Erikiem Claptonem [wydany w lipcu 1966] – tego rodzaju rzeczy, które Eric robi na gitarze Schronienie nigdy nie poleciałby wcześniej.
Mag: A potem jest Jimi Hendrix. Beatlesi i wszyscy ich przyjaciele mówili: „Przyjdź i sprawdź tego gościa”. Co, do cholery, robił ten człowiek? Nie do wiary.
Zatem określenie „Mono Masters” ma tu zastosowanie na wiele sposobów. Nie chodzi tylko o te płyty LP, ale także o ludzi, którzy je stworzyli – The Beatles – i ludzi z tyłu, czyli wy.
Mag: Wezmę to. Ale bez ludzi, którzy to zrobili, taśma jest po prostu plastikowa i zakurzona. Właśnie wykonaliśmy końcową część kroków.
Berkowitza: W momencie stworzenia wszystko się zaczyna. Mieliśmy szczęście dotknąć momentu tworzenia i pomóc mu powrócić w podróż, jaką odbędzie od studia do konsumenta. Mam nadzieję, że nigdy nie pokonam tego uczucia i nie stracę powagi zadania, które nam powierzono. Pracować nad Beatlesi w Mono było zaszczytem i spełnieniem marzeń.
