Kā īru revolucionārais VFX paaugstināja pretnovecošanās novēršanu uz nākamo līmeni | Netflix
Netflix un atzītais režisors Mārtins Skorsēze sākotnēji šķita dīvains savienojums Īrs, filmas veidotāja adaptācija Čārlza Brandta 2004. gada romānam Es dzirdēju, ka krāsojat mājas. Visas neskaidrības par šo sadarbību ātri noraidīja filmas panākumi gan kopumā. ekrānā un straumēšanas pakalpojumā, un tagad tas tiek uzskatīts par topošo balvu ieguvēju sezona.
Ieteiktie videoklipi
Hroniska iespējamā mafijas slepkava Frenka Šīrana dzīve un viņa iespējamā saistība ar Teamsters arodbiedrības līdera Džimija Hofa pazušanu, Īrs piedāvā iespaidīgas vadošo vīriešu Roberta De Niro, Al Pačīno un Džo Pesci priekšnesumus, attēlojot reālu varoņu trio, kuru dzīves savijas vairāku paaudžu garumā. Filma seko varoņiem plašā vecuma diapazonā, izmantojot vizuālos efektus, taču tā nepaļaujas uz parastās augsto tehnoloģiju ķiveres, kustību uztveršanas uzvalki vai sejas marķieri, tā vietā izvēloties novatorisku jaunu tehnoloģija.
Vizuālo efektu komandu vadīja Industrial Light & Magic’s Pablo Helmans, kurš iepriekš strādāja ar Skorsēzi 2016. gadā Klusums un ir divas reizes nominēts Kinoakadēmijas balvai par darbu vizuālo efektu jomā. Digital Trends runāja ar Helmanu par izaicinājumiem, kas saistīti ar izmantoto vizuālo efektu tehnoloģiju izstrādi un testēšanu Īrs, un, iespējams, vissvarīgākais, pārliecinot vienu no visu laiku slavenākajiem režisoriem uzticēties digitālajām novecošanas metodēm dažām Holivudas slavenākajām sejām.
Digitālās tendences: Atgriežoties šī projekta pirmsākumos, kā jūs pārliecinājāt Martinu Skorsēzi ka šāda veida digitālā novecošanās bija ne tikai iespējama, bet arī darbosies ar viņa stilu filmu veidošana?
Pablo Helmans: Tas viss nāk ar uzticību. Strādājot pie filmām, jūs paļaujaties viens uz otru visās lietās. Tā ir viena daļa no tā. Mēs runājām arī par tehnoloģijām, un Mārtijs ir gatavs izmēģināt jaunas lietas, kad tām ir jēga. Tāpēc es sniedzu labu argumentu, kāpēc būtu laba ideja mēģināt veidot filmu šādā veidā.
Kāda bija šīs diskusijas par tehnoloģiju būtība?
Nu, mēs runājām par dažādām metodoloģijām. Šo filmu nevarēja izveidot, piesaistot citu aktieri un nomainot viņa seju, jo laika gaitā filma tiks montēta uz priekšu un atpakaļ un uz priekšu un atpakaļ. Ķermeņus atkal un atkal nomainīt nebūtu iespējams. Tātad šī iespēja pazuda.
Otrs variants bija uzaicināt jaunāku aktieri. Mārtijs vēlējās saglabāt saikni starp varoņiem (dažādā vecumā), un jūs vēlaties, lai arī auditorija saglabātu šo saikni — tā tas bija būs ļoti grūti, ja būs trīs galvenie aktieri, kā arī trīs jaunāki aktieri, kā arī viss grims, kas viņiem katram bija jāvalkā, lai saglabātu šo saikni, un tā tālāk. Tātad, patiesībā nebija cita veida, kā to izdarīt. Tātad, tiklīdz mēs domājām, ka mums ir jāveic digitālā novecošanās, mums bija jāparāda viņam, kā tas izskatīsies.
Kā jūs izvēlējāties noteiktu digitālās novecošanas veidu? Pēdējā laikā studijas ir tik daudz veidu, kā rīkoties ar šāda veida efektu.
Mārtijs sacīja: “Ja mēs ejam pret novecošanos, Roberts De Niro nebūs kāds, kurš visu šo tehnoloģiju nēsā uz sejas. Viņš nenēsās [sejas] marķierus. Viņš nevalkās ķiveri ar mazām kamerām. Viņš nebūs ģērbies pelēkā pidžamas uzvalkā, [un] viņš vēlēsies būt filmēšanas laukumā. Tātad, ja jūs varat to izdomāt, tad mēs to varam izdarīt.
Es par to biju ļoti sajūsmā, jo tā mums bija lieliska iespēja virzīt tehnoloģiju uz dabisko vietu, kur mēs to vēlamies. Ja padomājat par veiktspējas uztveršanas vēsturi, tas sākās ar ķermeņu manuālu izsekošanu. Pēc tam mēs uzlikām marķierus uz aktieru ķermeņiem un izsekojām tos tādā veidā, jo jūs varētu redzēt daudz vairāk, un galu galā mēs apmācījām datoru izsekot šos marķierus. Un tad marķieri migrēja uz sejas, un mēs ieguvām datorus, lai izsekotu arī šos marķierus. Tātad dabiskā virzība ir tāda, ka mēs nepieprasām nekādus marķierus. Es sāku mēģināt virzīt filmu veidošanu šajā virzienā, bet vispirms man tas bija jāparāda Mārtijam.
Kādi bija agrīnie testi?
Es ierosināju ienest De Niro un likt viņam no jauna nofilmēt kādu ainu Labie puiši, jo tas bija veids, kā likt pamatus, un Mārtijs to ļoti labi zināja. Tātad [De Niro] ierodas un uzņem šo ainu kā 74 gadus vecs aktieris, un mēs varējām viņu pārveidot, lai viņš izskatītos tā, kā viņš izskatījās pirms 30 līdz 40 gadiem. Tajā brīdī viņi man uzticējās.
No kuras ainas Labie puiši vai jums bija De Niro reanact?
Tas bija Rozā Cadillac aina, pēc tam, kad viņi nozog miljoniem dolāru un visi sāk pirkt lietas. De Niro varonis teica visiem neko nepirkt par naudu, bet tad viens no varoņiem parādās ar jaunu rozā Cadillac, un De Niro saka: "Kas pie velna ar tevi notiek?"
Mēs izvēlējāmies šo ainu, jo viņš tajā bija tik pārspīlēts. Pie šiem ekstrēmiem priekšnesumiem ir tik grūti strādāt, un mēs vēlējāmies pārbaudīt to uzvedības līdzību novecošanās efekts — jo tas ir ne tikai izskats pēc 40 gadus veca vīrieša, bet arī veids, kā viņš uzvedas. Tas padara viņu par to, kas viņš ir. To bija ļoti grūti noķert bez marķieriem, tāpēc šis tests pierādīja, ka mēs to varam izdarīt bez marķieriem un neiejaucoties aktieri.
Tātad, ko jūs izdomājāt, lai tvertu visas šīs detaļas bez marķieriem?
Ja mums nav marķieru, tad vienīgais, kas mums ir, ir aktieris, kas ir 3-D objekts kameras priekšā, un apgaismojums, kas skar aktieri. Tāpēc mēs nolēmām tvert apgaismojumu un šī apgaismojuma radītās faktūras un izveidot no tā 3-D ģeometriju. Lai to izdarītu, mums bija jāiegūst pēc iespējas vairāk informācijas. Mums bija viena kamera, režisora kamera, lai uztvertu darbību. Bet, ja mums būtu veids, kā tvert darbību no dažādiem skatu punktiem, ar dažādām kamerām, mēs varētu veikt trīsstūri no katras kameras, lai izveidotu šo 3-D ģeometriju.
Tāpēc mēs izdomājām trīs kameru iekārtu. Centrālā kamera joprojām ir režisora kamera, un pēc tam pa kreisi un pa labi no centrālās kameras bija tās, ko mēs saucam par “liecinieku kamerām”, kas ir infrasarkanās kameras. Mūsu izveidotā programmatūra Flux aplūko informāciju, kas nāk caur trim kamerām, un pēc tam triangulē visu, kas atrodas kameras priekšā, lai no tās izveidotu 3-D ģeometriju.
Tātad jums ir trīs kameru ēnojums, dziļums un informācija no dažādām perspektīvām?
Tieši tā. Galu galā, jo vairāk informācijas jums ir, jo lielākas ir iespējas izveidot kaut ko no nekā.
Jūs esat strādājis pie dažām filmām ar masīviem, uz skatiem orientētiem vizuālajiem efektiem, kā arī filmām ar smalku pieeju vizuālajiem efektiem. Īrs ietilpst pēdējā kategorijā. Kā mainās jūsu pieeja vizuālajiem efektiem, uzņemoties šādu projektu, kurā smalkums ir tik svarīgs?
Jums ir jāaplūko lietas, kuras neievērojat, kad saskaraties ar lielākiem atmosfēras efektiem vai lietām (kas) ir darbības virzītas. Ar to kamera nekustas, kadrējums ir no pieres līdz zodam, un nav kur slēpties. Viss, kas jums priekšā ir, ir par sniegumu, un jums ir jāskatās uz aktieru priekšnesumiem un jādekonstruē šī izrāde, lai darītu to, kas jums jādara.
Tātad, kas galu galā notiek, ir tas, ka jūs sākat saprast, kas liek uztraukties vai laimīgs skatiens, un kas izraisa visas šīs dažādās emocijas. Jūs sākat saprast, ka zods kustas noteiktā veidā un deguns vai uzacis kustas noteiktā veidā, pamatojoties uz emocijām, kas nāk cauri. Jums patiešām ir jāsaprot, kas šim varonim izskatās kā ikoniskais aktieris, kuram jūs ejat.
Kā tehnoloģija uztver un interpretē visu šo informāciju?
Tātad šī programmatūra, ko izveidojām un uzrakstījām, atteicās no marķieriem, taču tā mums deva visus pikseļus, ko kamera redz kāda cilvēka sejā. Tagad 200 marķieru vietā jums ir tūkstošiem marķieru, kas pastāvīgi pārvietojas. Tāpēc programmatūra to aplūko un fiksē visa veida lietas, piemēram, veidu, kā seja pārvietojas dialoga laikā.
Lielu daļu laika [izmantojot vizuālos efektus uz cilvēka seju], jūs zaudējat dialoga nozīmi, jo, savienojot līdzskaņu ar fonēmu, mūsu seja vibrē noteiktā veidā. Tas ir kā ritms. Izmantojot marķierus, jums nav piekļuves šim ritmam, jo programmatūra nav pietiekami jutīga. Tomēr bez marķieriem dators ir jutīgāks pret šāda veida lietām, un tas tās tver jūsu vietā. Tagad dialogs un viss priekšnesums sāk apvienoties, jo redzi, ka viss vienlaikus kustas kopā.
Un, kad divi aktieri ir kopā un viņu līnijas trāpa pret otru cilvēku pareizajā virzienā, un otrs saprot, ko viņi to saka un reaģē uz to, un viņu acis, sejas un ķermenis to visu reģistrē, un tas ietekmē arī sniegumu. Ja jūs varat to visu iemūžināt, jūs iegūstat brīnišķīgu kadru.
Dažās intervijās esat minējis, ko vēlaties Īrs būs referendums par vizuālo efektu tehnoloģiju filmās. Ko tu ar to domā?
Tātad, es domāju, ka tehnoloģija ir paredzēta, lai nodrošinātu veiktspēju. Režisors vēlas kontrolēt, un arī aktieri vēlas kontrolēt. Tāpēc būtu lieliski, ja tehnoloģija, kuru mēs izmantojam, neatrastos no darbības vietas. Tehnoloģijai ir jākalpo stāstam, nevis otrādi.
Nevienam režisoram nepatīk, ja viņam saka: "Jūs nevarat pārvietot kameru tā" vai "Jūs nevarat pārvietot aktierus tā." Jums nevajadzēja pateikt režisoram, lai viņš neiededz aktierus noteiktā veidā vai ka viņiem ir jāvalkā ķivere vai uzvalks tehnikai iemeslus. Tāpēc ideja ir tāda, ka pamazām, tehnoloģijai kļūstot labākai un labākai, mēs turamies tālāk no lietām, kas varētu ietekmēt veiktspēju.
Galu galā priekšnesumi un stāsti, ko izrādes stāsta, ir lietas, kas skatītājiem jāiegūst. Tas ir tad, kad skatītāji kļūst saistīti ar varoņiem: kad priekšnesumi ir pēc iespējas patiesāki.
Redaktoru ieteikumi
- Kā ar VFX darbināms Zirnekļcilvēks: No Way Home's ļaundaru komanda
- Kā 1917. gada viena kadra stils mainīja spēli vizuālo efektu jomā
