Il regista Ted Braun parla di ¡Viva Maestro! e l'arte di Gustavo Dudamel

Ted Braun ha trascorso gran parte della sua carriera come documentarista concentrandosi su argomenti difficili. In Darfur adesso, Braun ha esaminato il genocidio nella regione del Darfur in Sudan attraverso sei persone, tra cui l'attore Don Cheadle, un Attivista californiano che cerca di sensibilizzare l'opinione pubblica e cittadini del Darfur che reagiscono in modi diversi ai disordini politici intorno a loro. In Scommettere sullo zero, Braun ha documentato Herbalife e la controversia sulle azioni short degli anni 2010.

Il suo prossimo documentario, 2022 ¡Viva Maestro!, potrebbe sembrare una deviazione per Braun poiché si concentra sulla musica classica popolare direttore d'orchestra Gustavo Dudamel. Eppure, in un'intervista a Digital Trends, Braun rivela il fascino di documentare un artista famoso, i consigli da cui ha preso spunto il famoso documentarista Frederick Wiseman e il valore essenziale dell'arte come mezzo per collegare politica, cultura e sociale divide.

Nota: questa intervista è stata modificata per motivi di lunghezza e chiarezza.

Tendenze digitali: cosa ti ha spinto a realizzare un documentario su Gustavo Dudamel?

Ted Braun: Avevo appena finito un documentario intitolato Scommettere sullo zero, che trattava le accuse di una frode globale di enormi proporzioni. È stato un viaggio duro, complesso e oscuro in un mondo molto cinico. Mentre stavo finendo il film, uno dei produttori del film ha pensato che Gustavo Dudamel sarebbe stato un ottimo soggetto per un documentario. Volevo lasciarmi alle spalle i problemi del mondo e concentrarmi su un film dedicato a una persona impegnata a portare la bellezza nel mondo.

Che accesso avevi con Gustavo? Era tutto sul tavolo in termini di documentazione della sua vita personale e professionale?

La nostra attenzione era su di lui come musicista. Come molti personaggi pubblici, cerca di mantenere una certa privacy per i suoi cari. E non eravamo veramente interessati alla sua vita privata. Volevamo esplorare la sua magia come musicista e scoprire il tipo di legame speciale tra lui e l'orchestra che dirige. Volevamo sottolineare l'importanza di portare l'arte nel mondo.

Quanto tempo hai impiegato per filmare? ¡Viva Maestro!?

È stata una lunga odissea. Abbiamo iniziato a girare Gustavo nel febbraio del 2017, immaginando che il film uscisse nella primavera del 2019. Circa sei settimane dopo l'inizio delle riprese, c'è stato un tremenda crisi scoppiata in Venezuela ciò ha riorientato il corso del film e prolungato i periodi di ripresa e montaggio ben oltre quanto avevamo previsto.

Nell'avvicinarsi al fare ¡Viva Maestro!, avevi un piano concreto su come sarebbe stato il documentario?

Esiste una grande e gloriosa tradizione di documentari d'archivio, in particolare documentari musicali, dove ti siedi con l'argomento, lo intervisti, gli esperti [intervengono] e poi vedi le loro clip passato. Ho iniziato realizzando questo tipo di film e desideravo coinvolgere il pubblico nelle persone nel bel mezzo della loro vita. Si connettono e sperimentano i personaggi, più o meno nello stesso modo in cui si sperimenta e si vive con un personaggio in un film con sceneggiatura. Poiché è un documentario, tu e i realizzatori non sapete davvero dove andranno le cose. E quel senso di anticipazione, incertezza e sorpresa è molto contagioso e avvincente come membro del pubblico.

Come regista, questo è ciò a cui aspiro: quello stesso tipo di coinvolgimento emotivo e quello stesso senso di inaspettato e sorpresa che spingono le persone ad andare a vedere i film con sceneggiatura. Questo è ciò che abbiamo deciso di fare con questo film: volevamo immergere il pubblico nella vita di Gustavo e nella sua immaginazione ed entrare davvero nella sua testa.

Il documentario incorpora l'animazione in diverse sequenze per mostrare il mondo di Gustavo e i suoi pensieri interiori. L'animazione è qualcosa che vorresti utilizzare di più nel tuo prossimo documentario?

Dipende. Uno degli aspetti più belli della realizzazione di un film documentario è che incontri uno spaccato di vita in un mondo che è nuovo o che la prospettiva è nuova. Sono cresciuto come musicista classico. Stavo quasi per lasciare l'Amherst College per andare al conservatorio e suonare in un'orchestra per guadagnarmi da vivere. Ero un fagottista, quindi conoscevo quel mondo. Ma Gustavo era completamente nuovo per me, così come l’Orchestra Simón Bolívar, il Venezuela, e la dinamica della Filarmonica di Los Angeles. Quindi, ho avuto Alcuni familiarità con il mondo, ma per me era in gran parte nuovo. Uno dei privilegi di questa professione è che puoi tuffarti in qualcosa di nuovo come questo.

Se sei onesto come regista, prendi questo privilegio con una certa integrità. Devi rispondere in modi diversi. Non puoi adottare lo stesso approccio per ogni film. Devi ascoltare, partecipare e trovare il modulo adatto a te. Quindi, se l'animazione ha senso per il prossimo progetto, mi piacerebbe, ma devo aspettare e vedere. È sempre più una sorta di parte fondamentale dell’equazione. Tutti e tre i documenti che ho realizzato hanno utilizzato in modi diversi l'animazione come strumento per la narrazione. E lo amo.

Puoi arrivare a un progetto con determinate idee e determinate prospettive e, una volta che ci entri, quelle cambiano a causa di ciò che scopri al riguardo.

Assolutamente. Ho avuto modo di conoscere il il leggendario regista di documentari Frederick Wiseman un po. Mi consigliò di non andare alla scuola di cinema. [Ride]. A quel tempo ero interessato ai film con sceneggiatura e non avevo interesse per i documentari. E non riusciva a capirlo. Ha detto che “i film documentari sono molto più interessanti. Sono così atletico.”

Quell’osservazione in quel momento non mi colpì. Ma anni dopo, quando finalmente ho trovato il modo di realizzare film documentari, ho capito: “Oh, ha assolutamente ragione”. Devi essere reattivo come un atleta a ciò che accade intorno a te. Usare le tue capacità di narrazione in quel tipo di ambiente è elettrizzante perché devi rispondere come un atleta in quel momento ed è esaltante.

La musica orchestrale a volte può essere difficile da filmare. Qual è stato il tuo approccio nel documentare le sessioni di direzione d’orchestra di Gustavo? Cambiava a seconda del pezzo che stava dirigendo?

Questa è un'ottima domanda. Mi piacerebbe parlarne in tre modi: come l'abbiamo effettivamente girato, come abbiamo registrato l'audio e come l'abbiamo montato dopo aver filmato tutto ciò che volevamo.

Quando abbiamo girato il film, la cosa più importante che dovevamo fare era mettere immediatamente il pubblico nei panni di Gustavo in modo che, invece di limitarsi a guardare questo ragazzo che agitava le mani, intorno, estraendo magicamente i suoni da un'orchestra, il pubblico può vedere una conversazione tra lui e l'orchestra che cerca di far suonare un pezzo nel modo in cui tutti lo volevano suono.

Durante le prove, ci siamo assicurati che ci fosse una telecamera a mano che riprendesse da vicino Gustavo poteva rispondere a quello che stava facendo e dare al pubblico la sensazione di vedere cosa fosse Gustavo vedendo. Avevamo anche un'altra telecamera focalizzata sull'orchestra perché dirigere un'orchestra è una conversazione tra un direttore d'orchestra e un'orchestra. Poi avevamo una telecamera in fondo alla sala prove che guardava sempre Gustavo e una telecamera ampia che guardava l'orchestra. Avevamo alcune opzioni editoriali che ci davano Gustavo e il suo punto di vista, così come la portata dell'orchestra e lo spazio in cui stavano provando.

E l'audio?

La registrazione audio è stata affascinante. Poiché si trattava di un film sulla bellezza e l'arte, volevamo che suonasse rigoglioso e spettralmente bello. E farlo con un’orchestra richiede in genere una configurazione di registrazione audio molto complessa.

Nelle sale in cui esisteva una situazione microfonica, ne abbiamo approfittato. In altri che non lo avevano, abbiamo avuto un paio di ottimi registratori del suono, John Zecca e Theresa Radka, che hanno installato i microfoni nella sala per catturare il suono miscelato dell'orchestra. Volevamo anche quella cosa soggettiva in cui il pubblico ascoltava nello stesso modo in cui Gustavo ascoltava l'orchestra.

Quando giri un documentario, hai un microfono montato sulla telecamera nel caso in cui ti separi dagli addetti alla registrazione del suono. Quel microfono è molto direzionale e capta uno spettro di suoni molto ristretto. Se ti parlo e la telecamera ti punta, fa davvero un ottimo lavoro nel riprenderti, ma tutto il resto sembra una poltiglia sfocata. Quando abbiamo guardato i primi quotidiani delle prove a Caracas, abbiamo notato che mentre la telecamera passava con quella messa a fuoco microfono, abbiamo ottenuto questo suono super intenso e soggettivo di panning su diversi strumenti come violini, viole e violoncelli. Ci siamo resi conto che Gustavo la sente così. Non sente un suono bello e sfumato. Guarda le viole, ascolta i violini o prende in mano i fagotti sul retro.

Ci siamo resi conto che avremmo potuto ottenere un suono isolato che imitasse e rispecchiasse in un certo senso ciò che Gustavo sta sentendo. Quindi abbiamo montato ciascuna delle nostre telecamere documentaristiche con questi microfoni focalizzati e registrato quelle tracce in modo da avere sempre la possibilità di catturare la soggettività del POV unico di Gustavo.

Questo ci porta alla parte di modifica.

Con il montaggio, avevamo l'obbligo narrativo di avvisare il pubblico di ciò che Gustavo stava cercando di fare. Se non riescono a capire cosa sta facendo, si perderanno.

Abbiamo scoperto che con ogni nuovo pezzo o ogni nuova prova potevamo indurre il pubblico a prestare attenzione a una cosa, una cosa. cosa specifica, Gustavo stava cercando di uscire dall'orchestra o di svilupparsi con l'orchestra in un pezzo particolare. Quando Gustavo dirige la Nona Sinfonia di Beethoven, parla di portare un messaggio di fratellanza e tu inizi ad ascoltarlo. Quando arriviamo al nuovo pezzo del meraviglioso compositore messicano Arturo Márquez, Gustavo spiega che anche gli archi e i fiati sono strumenti a percussione, e batte il ritmo percussivo. E quando arriviamo a quelle prove, senti gli archi usati come strumenti a percussione. Questa è una scelta editoriale. Questa è una scelta narrativa che ci blocca nel punto di vista soggettivo di Gustavo. E questo fa sentire il pubblico come se stesse partecipando con lui cercando di far funzionare archi e fiati come strumenti a percussione.

Non stavamo realizzando questo film per gli appassionati di musica classica. Naturalmente, vogliamo che lo adorino. Ma crediamo davvero che con la magia di Gustavo e il potere del cinema potremmo raggiungere una vasta gamma di persone.

Che ruolo ha avuto Gustavo nel plasmare la narrazione della sua vita? C'era qualcosa che voleva tralasciare?

Ho lavorato con Gustavo come ho lavorato con tutti i soggetti dei miei film: Cooperatively. Non mi presento senza preavviso. Non cerco di metterli in situazioni scomode di "gotcha". Cerco davvero di concordare un approccio al film e di lavorare in modo collaborativo. Durante le riprese, eravamo molto in conversazione e collaborazione. Non puoi presentarti con una troupe cinematografica e iniziare a filmare un'orchestra di 100 persone come la Filarmonica di Berlino senza prendere accordi, giusto?

Giusto giusto.

Penso che come regista tu abbia una serie speciale di obblighi quando realizzi un film cooperativo su un argomento. Non avevo mai proiettato un taglio del film su un soggetto prima, ma abbiamo proiettato un taglio del film per Gustavo. In gran parte è stato molto reattivo a ciò che abbiamo fatto e ne è felice. C’erano alcune questioni su cui dovevamo essere sensibili, come ad esempio il modo in cui il film sarebbe stato accolto a livello globale. Li abbiamo presi in considerazione.

Cosa vuoi che le persone traggano da questo film?

Innanzitutto, spero che portino via ciò che Gustavo è un musicista e una persona straordinaria e quanto sia resiliente e impegnato nel potere di trasformazione dell’arte. Spero anche che capiscano che in un mondo litigioso e diviso, l’arte e la bellezza possono essere una risposta al conflitto perché affermano la nostra comune umanità. Penso che sia ciò che Gustavo fa nel suo lavoro. Dopo un po' di ricerca interiore e dopo aver incontrato ostacoli nel corso di questo film, è lì che ritorna. Penso che sia molto in linea con ciò che noi, come team di cineasti, volevamo realizzare. Crediamo nel valore comunitario dell'arte. Ecco perché vogliamo che la gente venga al cinema a vederlo.

¡Viva Maestro! è attualmente in sale selezionate.

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