In vista della 91esima edizione degli Academy Awards di domenica, il nostro Serie Effetti Oscar puntare i riflettori su ciascuno dei cinque film nominati per "Effetti visivi", guardando all'incredibile trucchi utilizzati dai registi e dai loro team di effetti per far risaltare ciascuno di questi film come visivi spettacoli.
Non è un compito da poco portare uno dei successi più famosi dell'umanità sul grande schermo e rendergli giustizia, ma è esattamente ciò che ha fatto il regista Damien Chazelle con Primo uomo, il film biografico del 2018 sull'astronauta dell'Apollo 11 Neil Armstrong, noto soprattutto per aver fatto "un piccolo passo" sulla superficie della luna che avrebbe avuto risonanza in tutta la storia umana.
Chazelle e un team guidato dal supervisore degli effetti visivi premio Oscar Paolo Lambert(Blade Runner 2049) ha utilizzato una combinazione unica di miniature, filmati d'archivio, effetti digitali tradizionali e enormi schermi LED per ricreare la missione Apollo 11 e gli eventi che lo hanno preceduto, e il risultato finale è un film che fa sembrare il momento storico del 1969 potente oggi come lo è stato mezzo secolo fa.
Digital Trends ha parlato con Lambert delle tecniche innovative che hanno permesso il Primo uomo team di effetti visivi per fondere vecchi filmati ed estetica della telecamera adatta all'epoca con una tecnologia cinematografica moderna e all'avanguardia, e attingere da uno dei più grandi successi dell’umanità nel realizzare uno dei migliori film del 2018 e portare a casa un Academy Award per il team degli effetti visivi del film.
Tendenze digitali: Durante i tuoi primi incontri con Damien Chazelle, come sono state le discussioni su come immaginava il ruolo degli effetti visivi nel film e cosa proponevi di fare?
Paul Lambert: Damien era fermamente convinto che non voleva che gli effetti visivi ti portassero fuori dalla storia. Non era interessato a realizzare schermi verdi e schermi blu. Ha sempre voluto trovare una location che potessimo migliorare in post-produzione piuttosto che avere un attore in un set parziale con schermi blu e verdi.
"Alla fine abbiamo deciso che per qualsiasi inquadratura centrale o ravvicinata avremmo provato a utilizzare miniature in scala 1:6."
Alla fine abbiamo testato un'idea in cui abbiamo messo la grafica generata dal computer su un grande schermo LED e poi l'abbiamo filmata con le cineprese di produzione. Ciò che abbiamo scoperto è che in realtà funzionava sorprendentemente bene, perché se provassi a farlo con una fotocamera digitale, come una delle fotocamere più moderne: finiresti per vedere molta pixelizzazione a causa della risoluzione dello schermo e delle dimensioni dello schermo Esso.
Stavamo usando una cinepresa, però, e la pellicola aggiunge automaticamente grana, il che in realtà ha aiutato a mascherare il fatto che si trattava di un'immagine pixelata sugli schermi LED. Quindi abbiamo potuto mantenere molti degli sfondi nella telecamera per il film.
In che modo l’utilizzo di questi grandi schermi LED ha influenzato altri elementi del tuo approccio agli effetti visivi del film?
A differenza delle riprese su schermo verde, l'utilizzo dello schermo LED ti consente di ottenere tutta la luce interattiva e tutti i riflessi di ciò che è presente sugli schermi LED sui tuoi attori e sul set stesso. Con uno schermo verde, dovresti farlo in post-produzione. Damien voleva una spinta pratica in tutto e [usando lo schermo LED] siamo stati in grado di tenere accesi i visori di tutti i personaggi. È qualcos'altro che di solito non fai. In genere togli le visiere, quindi sostituisci le visiere digitalmente.
Ovviamente, c'erano momenti in cui vedevamo l'equipaggio con i visori e li eliminavamo digitalmente in post-vendita, ma ciò che ottieni da ottenere il riflesso originale del contenuto sullo schermo LED è molto meglio che provare a fare tutto in post-elaborazione dopo.
In che modo le miniature hanno influito sull'enfasi sugli effetti pratici?
Abbiamo parlato fin dall'inizio di voler usare le miniature, perché quando guardi alcuni filmati d'archivio, la luce nello spazio proveniente da una fonte a punto singolo fa sembrare già tutto delle miniature. Alla fine abbiamo deciso che per qualsiasi inquadratura centrale o ravvicinata avremmo provato a utilizzare miniature in scala 1:6. Questi sono stati costruiti da Ian Cacciatore, che ha anche lavorato Interstellare. Aveva già molta esperienza con la fotografia spaziale, quindi è stato coinvolto.
Abbiamo realizzato tutto l'attracco con miniature e abbiamo anche realizzato una versione in scala 1:30 del Saturn V. Quella cosa era alta circa 14-15 piedi ed è stata usata per alcune scene [del Vehicle Assembly Building]. Quando il razzo esce dal VAB nel film, in realtà è una miniatura.
Con le scadenze di produzione, abbiamo fatto un po' di mix e abbinamento con miniature e CG. In realtà abbiamo girato il [Lunar Excursion Module] sul palco, ma poiché le gambe sono così grandi sul LEM, abbiamo dovuto inserirle in digitale.
Cosa è stato necessario per creare le scene culminanti dello sbarco sulla Luna?
Quando siamo arrivati sulla Luna, abbiamo deciso di provare a fotografarlo in una cava. Il direttore artistico, Nathan Crowley, ne trovò uno fuori Atlanta e trasformò cinque acri in modo che assomigliassero all'area in cui erano atterrati sulla luna. Questa era una cava attiva, quindi c'erano tumuli dappertutto e c'erano gru e ogni sorta di cose ovunque, quindi parte del processo è stato ripulire tutto ed estenderlo come se fossimo davvero sul luna.
"Damien voleva mantenerlo fedele all'epoca e alle fotografie e alle riprese cinematografiche delle missioni Gemini e delle missioni Apollo..."
Avevamo una troupe di circa 100 persone sul set, tende ovunque e anche questa grande telecamera IMAX. Ogni volta che vedevi i visori degli attori, c'erano un sacco di cose che non volevamo nel film. Di solito si sostituisce digitalmente l'intera visiera, ma poiché il riflesso che volevamo mantenere è così complesso, abbiamo ripulito solo le aree che dovevamo ripulire. Ci vuole più tempo per farlo in questo modo, ma il risultato che ottieni è di gran lunga superiore.
L’ultima cosa che vuoi è che lo sbarco sulla Luna sembri una messa in scena…
Esattamente. Avere una troupe così numerosa in un'area dove non dovresti vedere i passi di altre persone ha creato molto lavoro. Il dipartimento artistico ha fatto un lavoro fantastico ripulindolo ogni giorno, ma una volta che hai fatto quelle prime scansioni, inizi a vedere un passo qui o lì, o un graffio sul pavimento che dimostra evidentemente che qualcosa di umano è già passato lì, e questa è davvero l'ultima cosa che pensi Volere. C'è stato un bel po' di lavoro su quelle sezioni per ripulirle e mantenerle il più realistiche possibile.
Con Primo uomo, eri in una posizione relativamente unica poiché possedevi molti filmati d'archivio del mondo reale degli eventi rappresentati nel film. Che ruolo hanno avuto i filmati d'archivio e le risorse storiche del mondo reale negli effetti visivi del film?
Abbiamo avuto accesso a moltissimo materiale d'archivio, il che è stato fantastico. Damien voleva mantenerlo fedele all'epoca e alle riprese fotografiche e cinematografiche delle missioni Gemini e Apollo, e anche dell'X-15. Inizialmente avevamo intenzione di replicare l'intero lancio dell'Apollo utilizzando miniature, ma man mano che ottenevamo sempre più filmati d'archivio, mi resi conto che forse potremmo usare qualche ripresa qua e là dal filmato d'archivio se potessi trattarla e ripulirla in modo che si adatti alla produzione filmato.
Quindi ho proposto questa idea a Damien. Era fermamente convinto che se il pubblico si fosse reso conto che stava guardando filmati d'archivio, lo avrebbe perso, quindi c'era ulteriore pressione su di noi per assicurarci che la nostra tecnica funzionasse.
Parte del nostro processo consisteva nell'accelerare il filmato d'archivio al rallentatore, ripulirlo, eliminare tutti i graffi, eliminare tutta la grana aggiuntiva e renderlo il più pulito possibile. A quel punto, se lo inserirassi nel film, verrebbe effettivamente fuori perché troppo pulito. Una volta raggiunto quello stadio particolare, lo degraderemmo in modo che si adattasse alle riprese da 16 millimetri e 35 millimetri di tutto ciò che lo circondava.
In alcuni casi stavi lavorando con filmati d’archivio che risalgono a più di mezzo secolo fa. Ciò ha comportato sfide uniche?
Ebbene, mentre recuperavamo questi filmati d'archivio, ne abbiamo trovati alcuni che erano stati nelle scatole delle pellicole sin dal lancio dell'Apollo. Ogni lancio ha una serie di telecamere focalizzate su aree particolari, ma poiché la maggior parte di questi lanci è avvenuta senza intoppi, questo filmato non è mai stato realmente visto.
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Parte di esso era su pellicola che non potevi più riprodurre, perché era su pellicola militare della NASA da 70 millimetri, e semplicemente non c'erano macchine su cui potevi riprodurla. Abbiamo passato mesi cercando di trovare un modo per scansionarlo [e] finalmente abbiamo trovato da qualche parte a Londra che aveva questo scanner sperimentale. È stato davvero fenomenale.
C'è una scena nel film in cui vedi il Saturn V accendersi. È un'inquadratura ampia e vedi il Saturn V al centro dell'inquadratura e vedi due grandi pennacchi di fumo che fuoriescono dai lati del razzo. In realtà si tratta di un filmato originale da 70 millimetri del decollo dell'Apollo 14. È il filmato originale che abbiamo ripulito nell'inquadratura centrale e poi ne abbiamo esteso ogni lato con la CGI per conferirgli un'inquadratura più cinematografica.
Abbiamo fatto molto di questo in un certo numero di riprese in quella sequenza, perché le telecamere della sala tecnica non erano inquadrate per il cinema. Sono più di un formato quadrato. Quindi prendevamo questo filmato, lo posizionavamo al centro e poi lo estendevamo con il matte painting o con l'aggiunta di CG del razzo o altri effetti CG.
Damien Chazelle è noto per il suo approccio alla musica e al suono nella creazione dei suoi film. È stato qualcosa che ha influito sul tuo processo creativo dal punto di vista degli effetti visivi?
Quando mi sono unito al film, Damien mi ha inviato quello che abbiamo chiamato "The Notebook". Era come un PDF di 300 pagine dell'intero film, con i suoi pensieri su come voleva certe immagini, come voleva certi colori e come voleva certi suoni e musica, come BENE.
Non avevamo le solite pre-visualizzazioni, ma lui aveva creato un montaggio del film che utilizzava storyboard e filmati d'archivio per indicare come voleva che apparissero il lancio o l'attracco. Utilizzava riprese vere e ciò che mi ha davvero sconvolto è stato il fatto che la musica fosse già stata tagliata in quelle sequenze. Non l’ho mai sperimentato prima. Ciò che vedi ora nel film è la stessa melodia che ho sentito nel luglio 2017.
Hai vinto un meritato Oscar per il tuo lavoro Blade Runner 2049, e ora sei tornato con Denis Villeneuve Duna. È stato facile tornare a quell'ambiente più fantastico e fantascientifico dopo aver lavorato a un film così radicato nella realtà come Primo uomo?
È divertente che tu lo chieda perché entrambi i registi hanno caratteristiche simili. Sono entrambi visionari. Quando parli con loro, hanno già il film in testa. In diverse occasioni, sarei stato sul set per Blade Runner O Primo uomo, e stavo riflettendo su qualcosa sullo schermo, e Denis o Damien mi vedevano al monitor e venivano a dirmi parlare dell'inquadratura che stavo guardando e finivo sempre per pensare: "Oh, okay, ecco perché sei il direttore. Puoi vedere tutto questo con un solo, singolo fotogramma. È assolutamente stimolante.
Primo uomopresentato in anteprima il 12 ottobre 2018. Il film ha vinto l'Oscar nella categoria Migliori effetti visivi alla 91esima cerimonia degli Academy Awards, tenutasi il 24 febbraio.
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