Il direttore della fotografia Dan Laustsen parla della creazione del look noir di Nightmare Alley

Se hai visto un film horror visivamente sbalorditivo negli ultimi 20 anni, direttore della fotografia danese Dan Laustsen probabilmente aveva qualcosa a che fare con questo. Il direttore della fotografia è stato una delle principali forze creative non celebrate del genere horror, tra molti altri, negli ultimi 25 anni. Da Imitare A Confraternita del Lupo A Silent Hill, Laustsen ha dato vita a visioni da incubo di creature ultraterrene e paesaggi spettrali.

È giusto che Guillermo del Toro, assiduo collaboratore di Laustsen, lo abbia coinvolto per dare vita al mondo noir di Vicolo degli incubi. Dagli squallidi carnevali ai surreali luna park fino all'imponente paesaggio urbano Art Déco della Buffalo degli anni '40, Laustsen permea ogni scena con colori e ombre per trasmettere Stan, il personaggio principale del film, la lenta discesa nell'omicidio e follia. Nominato quest'anno all'Oscar per la migliore fotografia, Laustsen ha parlato con Digital Trends del suo processo di collaborazione con del Toro, di come ha cercato di creare

Vicolo degli incubiil suo aspetto distintivo nella prima e nella seconda parte del film e il modo in cui ha composto ogni scena per poterla vedere sia a colori che in bianco e nero.

Tendenze digitali: Come sei stato coinvolto? Vicolo degli incubi?

Dan Laustsen: Ho fatto tre film con Guillermo del Toro: Imitare, Picco Cremisi, E La forma dell'acqua. Stava pensando di [girare] questo film intitolato Vicolo degli incubi, basato su un libro realizzato da qualcun altro una versione nel 1947. La prima volta che ne ho sentito parlare è stato quando abbiamo girato La forma dell'acqua nel 2016. Ha sempre molti film in cantiere e non è sicuro di quale farà e quale no. Ma mi ha chiesto di [filmare Vicolo degli incubi].

Quanto tempo ci è voluto per girare Vicolo degli incubi?

Penso che abbiamo girato per 90 giorni. Abbiamo girato forse per quasi due mesi prima di chiudere a causa della pandemia di COVID-19. Abbiamo chiuso per sei mesi [prima di riprendere].

Come hai affrontato la sfida di sospendere la produzione per sei mesi? Anche tu hai dovuto cambiare location per le riprese?

No, abbiamo girato tutto a Toronto. Abbiamo girato prima la seconda parte del film [prima della pausa]. Per caso, abbiamo girato tutte le scene più importanti in un secondo momento, durante la pandemia di COVID, tutte le grandi folle del carnevale. È stato un grosso problema per la produzione [assicurarsi che quelle persone fossero al sicuro.]

All’inizio è stato una specie di incubo perché hai tutte quelle maschere, visiere e distanziamento sociale quando normalmente, mentre giro un film, mi siedo molto vicino a Guillermo per parlare di cosa faremo Fare. Quando siamo tornati al cinema, tutto era walkie-talkie e visiere, quindi è stato davvero difficile per me perché mi piace interagire personalmente [con il regista]. E non potresti farlo [dopo COVID]. Era difficile.

Le immagini del film sembrano rendere omaggio non solo ai classici film noir, ma anche ad alcune famose opere d'arte, fotografia e architettura del periodo. Hai detto di non aver guardato la versione del 1947 di Vicolo degli incubi, ma hai utilizzato riferimenti specifici per ottenere l'aspetto della versione 2021 di Vicolo degli incubi?

Guillermo realizza sempre disegni concettuali e tavolozze di colori per i suoi film, e lo fa prima che chiunque altro [salga a bordo]. Quindi, ha questa tavolozza di colori su come dovrebbe apparire tutto nel film, e penso che sia davvero un ottimo modo per farlo perché poi tutti iniziano dallo stesso punto. [del Toro] aveva alcune idee sui pittori classici e horror [e alcuni] Art Nouveau [influenze]. Non ci siamo seduti a guardare film specifici, ma [sapevamo di] classici film noir diretti da Orson Welles. Non l’abbiamo usato come riferimento, ma ne abbiamo semplicemente parlato.

Quando abbiamo iniziato a preparare il film, volevamo illuminare il film a colori come se fosse un film in bianco e nero. Vogliamo [utilizzare] un'illuminazione a fonte singola e una luce molto diretta. L'illuminazione nel carnevale dovrebbe essere più simile a un'illuminazione a fonte singola, ma con una luce molto più morbida. E quando siamo arrivati ​​alla sequenza di Buffalo [e] al club di Copacabana, volevamo usare un'illuminazione molto precisa [con] ombre profonde. L'abbiamo illuminato [come se fosse] in bianco e nero, ma ovviamente [il film] è a colori.

Questo è un punto interessante perché il film è stato distribuito sia nella versione a colori che in quella in bianco e nero, ed entrambe funzionano da sole. È lo stesso film, ma entrambe le versioni danno una sensazione diversa.

Penso che il motivo per cui funziona così bene in bianco e nero sia che ci pensavamo [fin dall'inizio]. Non sapevo che avremmo distribuito [il film] in bianco e nero. Avevamo l'idea chiara di girare un film noir a colori come se fosse stato girato in bianco e nero. L'illuminazione dovrebbe [avere] le stesse ombre profonde e le stesse luci brillanti. E una delle cose che ci ha aiutato molto, penso, è stata quando hai girato [con a] Alexa 65 e obiettivi di altissima qualità come il Firma Prime, l'immagine diventa molto, molto nitida. Era troppo nitido per questo film, quindi abbiamo girato con un filtro di diffusione. Normalmente lo metti davanti all'obiettivo, ma noi lo mettiamo dietro l'obiettivo. Quel filtro [aiuta a far emergere] le tonalità della pelle in eccesso e [rende l'immagine] un po' meno nitida. Si tratta solo di diffondere un po’ quell’immagine, ma mantieni comunque i neri [colori] davvero neri. Questo era un altro modo per aiutarci a [preservare] l’aspetto e l’atmosfera in bianco e nero del film.

Il film ha due parti distinte: il periodo trascorso da Stan al luna park e la sua successiva carriera come artista in un nightclub a Buffalo. Come hai deciso di creare le immagini per ciascuna di queste parti? Li hai concettualizzati come parti distinte o hai creato ogni look scena per scena?

[Guillermo e io] abbiamo parlato del film come di due sezioni distinte. La sezione del carnevale dovrebbe essere un po' più realistica ma comunque molto suggestiva con luci laterali molto forti [che sono] più morbide e in ombra profonda. Volevamo portare il blu acciaio del carnevale nella [seconda sezione] del club di Copacabana [a Buffalo]. La luce principale era più calda nella sezione del carnevale e le ombre erano meno nere e il contrasto era un po' più morbido, ma [abbiamo] comunque [utilizzato] un'illuminazione a fonte singola.

Puoi parlarci del tuo approccio nell'interpretare alcuni personaggi? Vicolo degli incubi? Lilith, il personaggio di Cate Blanchett, è stata illuminata in modo da enfatizzare il suo potere.

La prima volta che vedi [Lilith], abbiamo usato una ripresa con la gru per concentrarci su di lei, così capisci subito che questa donna è speciale; è come una diva, una diva molto potente. Guillermo e io abbiamo parlato di come dovremmo illuminarla. Abbiamo usato un'illuminazione molto precisa su Cate in modo da darle questo look super forte e Art Nouveau.

È un'attrice fantastica. Sia [Cate] che Bradley [Cooper] sono professionisti straordinari perché colpiscono sempre nel segno. Non puoi farlo con tutti gli attori. Se non colpiscono nel segno, non funziona. È una sorta di balletto tra il cast, la telecamera e le luci. E l’unico modo in cui funziona è se anche il regista e il cast sono d’accordo.

Hai parlato della prima parte e di come utilizzasse una tavolozza di colori particolare e un aspetto più morbido rispetto alla seconda parte. Le immagini della seconda parte avevano molto blu e verde, in particolare nella scena culminante nel giardino labirintico di Ezra. Puoi parlare di come ottieni questo effetto?

Il blu acciaio che abbiamo usato sullo sfondo della sezione del carnevale è lo stesso blu acciaio che vedi nella villa di Ezra. Mi piace l'equilibrio cromatico tra il blu caldo e il blu acciaio. Non volevamo avere due look completamente diversi nel film, quindi abbiamo mantenuto lo stesso tipo di colore di sfondo [nella seconda sezione].

Hai mantenuto una continuità di colore, ma in ogni sezione hai semplicemente enfatizzato un colore particolare rispetto a un altro. Nel carnevale, il blu è sullo sfondo perché Stan è con altre persone. Non è solo. È con la sua famiglia surrogata. Ma nella seconda parte è tutto solo, soprattutto alla fine. Molly lo ha lasciato, Lilith lo ha preso in giro, ed è per questo che abbiamo il blu acciaio [in primo piano].

Sì. È una configurazione di illuminazione molto potente; hai una luce nera molto contrastante, che fa risaltare il [colore] blu acciaio. Ma non volevo renderlo troppo monocromatico. Questo è il motivo per cui abbiamo [alcuni] toni caldi e colori [contrastanti]. Per noi era importante che il film non avesse un lato A e un lato B. Deve avere lo stesso aspetto [generale]. Ma d'altra parte, doveva essere [anche] diverso.

Raccomandazioni degli editori

• Tamara Deverell di Nightmare Alley parla di noir e Guillermo del Toro