Hogyan tettek lehetővé a Dune vizuális effektusai egy lefilmezhetetlen eposzt

Frank Herbert sci-fi eposzát Dűne sokáig lehetetlen adaptációnak tartották, túl furcsa ahhoz, hogy igazán hűségesen vászonra vigyék, és rajongói túlságosan is kedvelték minden filmes számára (még David Lynch is) változtatni.

Aztán jött az ünnepelt is Érkezés Denis Villeneuve rendező, aki ért a sci-fi műfajon belüli összetett témák és történetmesélési elemek kezeléséhez, valamint egy kritikusok által elismert „filmezhetetlen” projekthez, Blade Runner 2049, már az önéletrajzában. Az ő adaptációja Dűne - egy kétrészes történet első fejezete - nemcsak a kritikusok tetszését nyerte el, de a színházat fojtogató világjárvány közepette is jól sikerült a pénztáraknál.

Villeneuve csapata között Dűne kétszeres Oscar-díjas volt Paul Lambert, a vizuális effektusok felügyelője on Blade Runner 2049, aki a filmen végzett munkájáért Oscar-díjat kapott, majd a következő évben megismételte ezt a bravúrt a Neil Armstrong életrajzi filmben. Első Ember. Lambert tehetségét a sci-fi látványának a való világ rokon elemeiben való megalapozásában próbára tették 

Dűne, és mivel a vizuális effektusokkal a film Oscar-jelölést kapott, arról beszélt a Digital Trendsnek, hogy egy sokak által lehetetlennek hitt projektet vigyen a vászonra.

Ez a cikk része Oscar-effektusok – egy ötrészes sorozat, amely a 94. Oscar-gálán a „Legjobb vizuális effektusok” kategóriában jelölt öt film mindegyikére helyezi a reflektorfényt. A sorozat azokat a csodálatos trükköket tárja fel, amelyeket a filmesek és effektuscsapataik használtak, hogy ezek a filmek vizuális látványként tűnjenek ki.

Digitális trendek: Dűne egy olyan epikus projekt, amelyet olyan sokáig nehéznek tartottak. A kihívás része volt a felhívásnak?

Paul Lambert: Szeretem a kihívást. De mivel korábban dolgoztam Denisszel, és tudtam, hogy a megközelítése nagyon fotorealisztikus és valósághű lesz, tudtam, mi lesz ez a kihívás. Szeretem megpróbálni a lehető legláthatatlanabbá tenni a dolgokat, hogy semmi se vegye ki a filmből. Még ezeknek a hatalmas világoknak az építésekor is, ezekkel az űrhajókkal és dolgokkal az a cél, hogy te valójában hisznek abban, hogy ez valóban megtörténhet – alapvetően, megpróbálva a lényeget olyan megalapozottnak és reálisnak tartani lehetséges.

Milyenek voltak a korai találkozások, amikor a film kinézetét kivonatoltad, és hogyan sikerült elérni néhány nagy, VFX-üzemű elemet?

Denis és Patrice [Vermette, produkciós tervező] az év nagy részét mindezen látványelemek és koncepciók kidolgozásával töltötte. Tervezték a férgeket és az Arrakeent [az erődöt a sivatagi Arrakis bolygón], és alapvetően mi építettük fizikai készletek, amelyek megfeleltek ezeknek a képeknek, valamint a virtuális világok és az ornitopterek és minden más ezek alapján tervez. Nagyon jól tudtuk, hogyan fog kinézni minden, így lehetővé tette számunkra, hogy különböző technikákat dolgozzunk ki a forgatáson, hogy a lehető legjobb látványt hozzuk létre. Soha nem voltunk olyan helyzetben, hogy forgattunk valamit, és valami mást kellett volna hozzáadnunk a háttérben, és azt mondtuk: "Csak az utómunkában megoldjuk." Mindig is tudtuk, hogy minden ponton egy nagyon konkrét struktúra vagy elem lesz a szereplők mögött, így ez alapján tudtunk dönteni. bizonyosság.

Hogyan formálódott ez a terv a forgatás alatt?

Nos, például sok felvételnél inkább homokszínű képernyőt használtunk, mint zöldet vagy kéket. Az Arrakison mindenhez a homokszínt használtuk, mert tudtuk, hogy a karakterek mögött mindig Arrakeen lesz, vagy a sivatag lesz. … Tehát az ornitopterek belsejében készült felvételeknél hagyományosan egy zöld vagy kék vászonnal körülvett stúdióban kell filmezni, és mindent ki kell cserélni az ablakokon kívül. De erre megtaláltuk Budapesten kívül a legmagasabb dombot, és annak a dombnak a tetejére kardánra tettük az ornitopterünket, homokszínű burkolattal körülvéve. Egy napsütéses napon a fény a homokról visszaverődik a kabinba, így ha megnézi a felvételt, és a fókusz Paulon (Timothée Chalamet) áll, vizuálisan úgy érzi, mintha magasan repülnél a sivatag felett, mert ott van ez a világos és homokos barna környezet, és azon túl csak kék ég.

Az Egyesült Arab Emírségekben is több órányi felvételt lőttünk, dűnék felett repülve egy array kamerával, ami lényegében hat kamera, amely egy helikopter elejére van rögzítve. Miután megvolt az összes nagy felbontású kép, a készítők elkészíthették ezeket a képeket, és vegyíthették a budapesti felvételekkel, így igazán természetes hatású felvételek születhetnek. Ez egy egészen más munkamódszer volt – a filmezés, majd az előtér kiemelése és a többi elem későbbi hozzáadása helyett sokkal hihetőbb képet adtunk. A filmet mindenféle technikával fűszerezték, hogy segítsék a vizuális effektusokat az utómunkálatokban.

Úgy tűnik, hogy ennyi homokkal dolgozni nagyon bonyolulttá válna, mindenbe beleférne metaforikusan és szó szerint is. Ez így volt?

Ó, biztosan. Gerd [Nefzer], aki a speciális effektusok felügyelője volt, nemrég elmondta, hogy körülbelül 18 tonna homokot és port használt fel. Praktikus, teljes méretű ornitoptereket építettünk [szárnyak nélkül], és kiszállítottuk őket Jordániába. Az ötlet az volt, hogy bizonyos felvételekhez használjuk őket, és később digitális szárnyakat adjunk hozzájuk. Darukkal felszedtük őket, és mindenfelé port fújtunk körülöttük [hogy szimuláljuk] a szárnycsapkodást. Voltak napok, amikor a stáb, aki egy kicsit túl sok időt töltött ezen rajongók előtt, végül narancssárgának tűnt, és néhány zuhany kellett, hogy megszabaduljon tőle.

Egy bizonyos beállításban Paul és Jessica (Rebecca Ferguson) a kétüléses ornitopterrel repültek át egy homokviharon, felállítottunk egy gimbalt, ráhelyeztük az ornitoptert, és egy fekete dobozba zártuk. A dobozt ventilátorokkal töltöttük meg porral, így kavargott körülöttük. Néha az embereknek be kellett menniük oda, és az egyik legviccesebb kép, amire emlékszem, az első rendezőasszisztensünk, Chris [Carreras] volt, aki teljesen narancssárgára vált. Ez a cucc mindenhol megtalálható.

Ez a sok homok bonyolította a dolgokat digitálisan?

Teljesen. Nagyon hiszek abban, hogy amikor vizuális effektusokat készítesz, ahelyett, hogy különböző rétegekben próbálnád létrehozni őket – például fényképezéskor bármi legyen is az előtér, majd külön lődd le a füstöt és a kívánt dolgokat – szeretek mindent egyben pass. Megnehezíti a dolgát, ha később megpróbálja megváltoztatni a dolgokat a háttérben, de már innen jött a folyamat kompozíciós oldala, tudom, hogy a végén sokkal hihetőbb lesz út. Ez azért van, mert ezek az elemek mind hitelesen kölcsönhatásba lépnek egymással a felvételen. Így annak ellenére, hogy 18 tonna port használtunk fel, órákon át digitális port is hozzáadtunk a felvételekhez, hogy növeljük a hatást. De az összes elemmel való valódi interakció alapja a kulcsa a hihető vizuális hatásnak.

A testpajzsok olyan érdekes részei a történetnek, amelyeket az évek során érdekes módon értelmeztek. Milyen volt az evolúciójuk ennél a filmnél?

Ez egy nagyon próba-szerencse folyamat volt. Két művészt hoztam magammal az előgyártás során, mert azonnali teszteket akartam végezni különböző ötletekért. Valójában elég gyorsan leszálltunk a pajzsok keresésére. Egy klippel kezdtük Hét szamuráj – konkrétan a híres harci jelenet – és az egyik művészem feldolgozott egy képet a filmből, hogy egybeolvadjon a múlt és a jövő képkockái. Ez hozta létre ezt a csillogó pillantást a karakterek körül, miközben az emberek folyamatosan mozogtak, és egy kicsit eljátszottunk ezzel a gondolattal. Utána megkértem a művészt, hogy festse vissza egy kicsit az eredeti kereteket, vagy festesse be a hatások egy részét, mert azt akartam, hogy analógabb legyen. Megmutattuk Denist, és nagyon tetszett neki.

Ez mindig jó jel.

Jobb? Szóval elég korán odaértünk a pajzsokkal, de miután utána eljutottunk a szerkesztéshez, és Paul és Gurney felvételeit dolgoztuk fel. (Josh Brolin) harc közben azt tapasztaltuk, hogy voltak olyan időszakok, amikor nem lehetett teljesen felfogni, mi történik, mert az akció erős. Tehát innen jött a kék és piros színek ötlete. Amikor a pajzs megvédett valakit, az kék volt, és amikor valami elég lassú volt ahhoz, hogy áthatoljon, pirosra vált. Ekkor adtuk hozzá a hangeffektust is. Így hirtelen olyan látványt kaptunk, amelyet a közönség megérthetett.

Van olyan vizuális hatás, amelyre különösen büszke vagy a filmben?

Az egyik sorozat, amikor egy nagyszerű ötlettel találkoztunk, az volt, amikor Paul elbújik egy hologramban. Ezzel kapcsolatban tudtam, hogy be lesz ágyazva ebbe a hologramba, és el akartam kerülni, hogy digitális közelképet készítsek róla. Ez eltart egy ideig, és nagyon-nagyon költséges lehet – különösen, ha ezt a gyönyörű, interaktív fényt a CG-ben az emberek arcára helyezzük. Hogyan szerezhetünk tehát gyakorlatias, interaktív módon Pault a forgatáson, amit felhasználhatunk?

Amit kitaláltunk, ami valójában nagyon jól sikerült, az az volt, hogy a holografikus bokrot, amiben elrejti, már korán jóváhagytuk Denis-szel, majd több százszor feldaraboltuk. Ezután vettünk egy régimódi kivetítőt, és minden szeletet rávetítettünk, az alapján, hogy hol tartózkodott a forgatáson. Tehát ahogy Paul mozog, egy másik szelet vetül rá és körülötte. És ahogy haladt előre, egyik szeletet a másik után kaptad, mintha az ágak között haladt volna.

És mivel ezt a felvételt nem hagyták az utómunkára, Timothée a legjobban tudta elhelyezni magát a fénnyel való interakcióhoz. Aztán csak a bokrot kellett Paul mögé, majd később elé tennünk. De mivel ideális kölcsönhatásban voltunk a fénnyel, ez hihetőnek tűnt. Olyan érzés volt, mintha Paul valóban benne lenne ebben a hatalmas hologramban. Sok embertől hallottam, hogy ez a kedvenc jelenetük, és mindig jó hallani.

Mi történt a homokférgek filmváltozatának megalkotásában?

Már korán megterveztük, hogyan néznek ki ezek a lények, de nyilvánvalóan nem mozdult, szóval ezt kellett kitalálnunk. Fantasztikus animációs részlegünk volt a DNEG-ben. Sokáig próbáltak utalást találni arra vonatkozóan, hogyan mozog egy féreg vagy kígyó, de idővel azt tapasztaltuk, hogy ahogy a dolgok tudományosabbá és biológiaibbá váltak, nem volt túl filmszerű. Nem nézett ki jól a képernyőn. Ekkor tértünk át a vízen áthaladó bálna gondolatára.

Tehát ahogy a férgek mozognak és a dűnék fröcskölnek, olyan érzés, mintha a homok hullámai fel-alá járnának, mint a víz csobogása. Ez az, amivel végül eljátszottunk: az ötlet, hogy ezek a férgek úgy mozognak, mintha az óceánban lennének ezen a forró, száraz bolygón. Még a féreg szájának kialakítása is egy bálna bálán alapul, mintha a homokba szitálna valami krillhez hasonlót. Ezek a férgek úgy vándorolnak át ezeken a sivatagokon, mint a bálnák az óceánban, átszitálják a homokot, hogy megkapják a fűszer előállításához szükséges összes tápanyagot.

És ezzel ismét visszatérünk a homok digitális manipulálásához…

Igen. A férgek egyik aspektusa, amitől már korán ideges voltam, az volt, hogy kitaláljam, hogyan lehet annyi homokot kiszorítani, amikor felszínre kerülnek. Számítógépen ez elég körülményes, mert rendkívül bonyolult és számításigényes. hogy kitaláljuk, hogyan hat egy homokszem egy másik szemcséjéhez és így tovább skála. A jó vizuális hatás kulcsa azonban mindig a hivatkozás. Egyszer azt javasoltam a speciális effektusok felügyelőjének, hogy robbantsunk a dűnékben referenciaként, de eszembe jutott, hogy a Közel-Keleten vagyunk, és valószínűleg nem ez volt a legjobb dolog csináld. Tehát mondanom sem kell, hogy nem kaptam meg ezt a felvételt.

Elkezdtük az iterációt iteráció után, hogy kitaláljuk, hogyan lehet ezt a hatalmas mennyiségű homokot valódinak érezni. Nem lehet szemenkénti szimulációt készíteni, ezért egy kicsit le kell vágni a kanyarokat a kezeléséhez. Ez azonban azt kockáztatja, hogy elveszítjük a fizikai tulajdonságait. Túl gyors lesz, vagy nem lesz teljesen megfelelő a skála, vagy gyönyörűen néz ki, de a féreg túl kicsi. Tehát ez egy iteratív folyamat, és sok időbe telik, amíg ténylegesen szimulálják ezeket a részecskéket. Közel egy évbe telt, míg eljutottunk oda, ahol Denis forgatta a felvételeket, és gyorsan tudtuk feldolgozni azokat.

Itt visszatérő téma a kamerán belüli tevékenységek és a vizuális effektusok közötti egyensúly megteremtése. Nehéz volt ezt a vonalat végigjárni egy ilyen filmen, amely valóban fantasztikus elemekbe hajlik?

A forgatás filozófiája mindig az volt, hogy a lehető legtöbbet a lehető legtöbbet a kamerába helyezzük. De ez egy sci-fi film, szóval mindig lesznek olyan dolgok, amelyek mind CG-k. És vannak olyan felvételeink, amelyek mind CG-k. Például néhány olyan ütközet, ahol a két sereg találkozik, teljesen CG. Amikor Duncan (Jason Momoa) átrepül a városon, Harkonnenek üldözve, ez minden CG. De ezt mindig igyekszünk megalapozni az előtti és utáni lövésekkel, hogy praktikus elemeket használjunk, mint például a praktikus ornitopter. Mindig van mix és match. De ha jól végeztük a dolgunkat, az emberek nem tudják, melyik melyik.

Tekintettel a gyártás teljes felépítésére és a premierig vezető nyüzsgésre, megkönnyebbülés, hogy végre Dűne odakint, és jól fogadják?

Igen, nagyszerű, hogy az emberek nagyon élvezték. Ez egy fantasztikus együttműködési megközelítés volt az összes osztályvezetővel, és azon ritka alkalmak egyike, amikor minden egyszerűen működik. Fantasztikus élmény volt.

Denis Villeneuve Dűne igény szerint megtekinthető és az HBO Max-on streaming szolgáltatás.

Ez a cikk része Oscar-effektusok – egy ötrészes sorozat, amely a 94. Oscar-gálán a „Legjobb vizuális effektusok” kategóriában jelölt öt film mindegyikére helyezi a reflektorfényt. A sorozat azokat a csodálatos trükköket tárja fel, amelyeket a filmesek és effektuscsapataik használtak, hogy ezek a filmek vizuális látványként tűnjenek ki.

Szerkesztői ajánlások

• Egy jobb Predator építése: Hulu horror-slágerének, a Prey-nek a vizuális effektusai mögött
• Hogyan keltette életre a Thanos VFX csapata The Quarry karaktereit (és ölte meg őket)
• Hogyan hozták létre a vizuális effektusok Snowpiercer fagyos világát
• Hogyan tudták a vizuális effektusok erősebbé tenni a Batmant és gyorsabban vezetni
• Will Smith pofonja, Beyoncé dala és további 2022-es Oscar-pillanatok