Ohjaaja Ted Braun puhuu ¡Viva Maestro! & Gustavo Dudamelin taiteellisuus

Ted Braun on viettänyt suurimman osan urastaan ​​dokumentaarina keskittyen koviin aiheisiin. Sisään Darfur nytBraun tutki kansanmurhaa Sudanin Darfurin alueella kuuden henkilön kautta, mukaan lukien näyttelijä Don Cheadle. Kalifornian aktivisti, joka yrittää lisätä tietoisuutta, ja Darfurin kansalaiset, jotka reagoivat eri tavoin poliittiseen myllerrykseen heidän ympärillään. Sisään Vedonlyönti nollasta, Braun dokumentoi Herbalifen ja 2010-luvun lyhyen osakekiistan.

Hänen seuraava dokumentti, 2022 ¡Elä Maestro!, saattaa tuntua kiertoteeltä Braunille, koska se keskittyy suosittuun klassiseen musiikkiin musiikkikapellimestari Gustavo Dudamel. Silti Digital Trendsin haastattelussa Braun paljastaa kuuluisan taiteilijan dokumentoimisen houkuttelevuuden, neuvot, joita hän otti. kuuluisa dokumentaari Frederick Wiseman ja taiteen olennainen arvo keinona yhdistää poliittista, kulttuurista ja sosiaalista jakaa.

Huomautus: Tätä haastattelua on muokattu pituuden ja selkeyden vuoksi.

Digital Trends: Mikä sai sinut tekemään dokumentin Gustavo Dudamelista?

Ted Braun: Olin juuri saanut valmiiksi dokumentin nimeltä Vedonlyönti nollasta, joka käsitteli syytöksiä valtavasta maailmanlaajuisesta petoksesta. Se oli kova, monimutkainen, synkkä matka erittäin kyyniseen maailmaan. Kun olin lopettamassa elokuvaa, yksi elokuvan tuottajista ajatteli, että Gustavo Dudamel olisi loistava aihe dokumenttielokuviin. Halusin jättää maailman ongelmat taakseni ja keskittyä elokuvaan, joka oli omistettu ihmiselle, joka on sitoutunut tuomaan kauneutta maailmaan.

Millainen pääsy sinulla oli Gustavoon? Oliko kaikki pöydällä hänen henkilökohtaisen ja työelämänsä dokumentoinnissa?

Keskitymme häneen muusikkona. Kuten monet julkisuuden henkilöt, hän yrittää säilyttää tietyn määrän yksityisyyttä läheisilleen. Ja emme olleet todella kiinnostuneita hänen yksityiselämästään. Halusimme tutkia hänen taikuuttaan muusikkona ja paljastaa hänen ja hänen johtamansa orkesterin välisen erityisen yhteyden. Halusimme korostaa taiteen tuomisen merkitystä maailmaan.

Kauanko kesti elokuvan tekeminen ¡Elä Maestro!?

Se on ollut pitkä odysseia. Aloitimme Gustavon kuvaamisen helmikuussa 2017 ja kuvittelimme elokuvan ilmestyvän keväällä 2019. Noin kuusi viikkoa kuvaamisen aloittamisen jälkeen tapahtui a Venezuelassa puhkesi valtava kriisi joka ohjasi elokuvan kulkua ja pidensi kuvaus- ja editointijaksoja huomattavasti odotettuamme pidemmälle.

Tekemisen lähestyessä ¡Elä Maestro!, oliko sinulla konkreettinen suunnitelma siitä, millainen dokumentti se olisi?

Arkistodokumenttielokuvien ja erityisesti musiikkidokumenttien tekemisessä on suuri ja loistava perinne istut alas aiheen kanssa, haastattelet aihetta, asiantuntijat [punnittelevat] ja sitten näet katkelmia heidän mennyt. Aloin tehdä tällaisia ​​elokuvia ja kaipasin upottaa yleisöä ihmisiin keskellä heidän elämäänsä. Ne muodostavat yhteyden hahmoihin ja kokevat niitä samalla tavalla kuin koet ja elät käsikirjoitetun elokuvan hahmon kanssa. Koska kyseessä on dokumentti, sinä ja elokuvantekijät ette todellakaan tiedä, mihin asiat menevät. Ja tämä odotuksen, epävarmuuden ja yllätyksen tunne on erittäin tarttuvaa ja pakottavaa yleisön jäsenenä.

Elokuvantekijänä se on se, mitä tavoittelen: samanlaista emotionaalista sitoutumista ja samaa odottamattomuuden ja yllätyksen tunnetta, joka saa ihmiset katsomaan käsikirjoitettuja elokuvia. Sitä päätimme tehdä tämän elokuvan kanssa: Halusimme upottaa yleisön Gustavon elämään ja hänen mielikuvitukseensa ja todella päästä hänen päänsä sisälle.

Dokumentti sisältää animaatiota useissa jaksoissa esitelläkseen Gustavon maailmaa ja hänen sisäisiä ajatuksiaan. Haluatko käyttää animaatiota enemmän seuraavassa dokumentissasi?

Se riippuu. Yksi hienoista asioista dokumenttielokuvan tekemisessä on se, että kohtaat palan elämää maailmassa, joka on joko uusi tai näkökulma on uusi. Kasvoin klassisena muusikkona. Melkein lähdin Amherst Collegesta mennäkseni konservatorioon ja soittaakseni orkesterissa elantoni. Olin fagottin soittaja, joten tunsin sen maailman. Mutta Gustavo oli minulle täysin uutta, samoin kuin Simón Bolívar -orkesteri Venezuelasta ja L.A. Philharmonicin dynamiikka. Eli minulla oli jonkin verran tuntenut maailmaa, mutta se oli minulle suurelta osin uutta. Yksi tämän ammatin etuoikeuksista on, että voit sukeltaa johonkin uuteen tällaiseen.

Jos olet rehellinen elokuvantekijänä, otat tämän etuoikeuden rehellisesti vastaan. Sinun on vastattava eri tavoin. Et voi ottaa samaa lähestymistapaa jokaiseen elokuvaan. Sinun täytyy tavallaan kuunnella ja osallistua ja löytää sinulle sopiva muoto. Joten jos animaatiolla on järkeä seuraavaa projektia varten, haluaisin mielelläni, mutta minun on odotettava ja katsottava. Se on yhä enemmän eräänlainen perustavanlaatuinen osa yhtälöä. Kaikki kolme tekemäni ominaisuusdokumenttia ovat käyttäneet animaatiota tarinankerrontavälineenä eri tavoin. Ja rakastan sitä.

Voit tulla projektiin tietyillä ideoilla ja näkökulmilla, ja kun pääset siihen, ne muuttuvat sen vuoksi, mitä saat siitä selville.

Ehdottomasti. Sain tutustua legendaarinen dokumenttielokuvaohjaaja Frederick Wiseman hieman. Hän neuvoi minua olemaan menemättä elokuvakouluun. [nauraa]. Tuolloin olin kiinnostunut käsikirjoitetuista elokuvista, enkä ollut kiinnostunut dokumenteista. Eikä hän voinut ymmärtää sitä. Hän sanoi: "Dokumenttielokuvat ovat paljon mielenkiintoisempia. Ne ovat niin urheilullinen.”

Tuo huomautus ei tunkeutunut minuun silloin. Mutta vuosia myöhemmin, kun lopulta löysin tapani tehdä dokumenttielokuvia, tajusin: "Voi, hän on aivan oikeassa." Sinun on reagoitava urheilijan tavoin siihen, mitä ympärilläsi tapahtuu. Tarinankerrontataitojen käyttäminen sellaisissa olosuhteissa on jännittävää, koska sinun on reagoitava kuin urheilija tällä hetkellä, ja se on innostavaa.

Orkesterimusiikin kuvaaminen voi joskus olla vaikeaa. Mikä oli tapasi dokumentoida Gustavon johtamisistuntoja? Muuttuiko se hänen johtamansa kappaleen mukaan?

Se on erinomainen kysymys. Haluaisin puhua siitä kolmella tavalla.: Miten kuvasimme sen, kuinka äänitimme äänen ja kuinka editoimme sitä sen jälkeen, kun olimme kuvanneet kaiken, mitä halusimme.

Kun kuvasimme elokuvaa, tärkein asia, joka meidän piti tehdä, oli saada yleisö välittömästi Gustavon kenkiin, jotta sen sijaan, että katsoisi vain tätä käsiään heiluttavaa kaveria ympäriinsä, vetää maagisesti orkesterista ääniä, yleisö näkee hänen ja orkesterin välisen keskustelun, joka yrittää saada kappaleen kuulostamaan haluamallaan tavalla ääni.

Harjoituksissa varmistimme, että Gustavon ympärillä oli kädessä pidettävä kamera kuvaamassa hyvin läheltä pystyi vastaamaan siihen, mitä hän oli tekemässä ja saada yleisön tuntemaan, että he näkivät, mitä Gustavo oli nähdä. Meillä oli myös toinen kamera, joka oli suunnattu orkesteriin, koska orkesterin johtaminen on keskustelua kapellimestarin ja orkesterin välillä. Sitten meillä oli yksi kamera harjoitussalin takana, joka katsoi aina Gustavoa ja toinen kamera, joka oli leveä ja katsoi orkesteria. Meillä oli joitain toimituksellisia vaihtoehtoja, jotka antoivat meille Gustavon ja hänen näkökulmansa sekä orkesterin laajuuden ja tilan, jossa he harjoittelivat.

Entä ääni?

Äänitys oli kiehtova. Koska tämä oli elokuva kauneudesta ja taiteesta, halusimme sen kuulostavan rehevältä ja spektraalisesti kauniilta. Ja sen tekeminen orkesterin kanssa vaatii tyypillisesti erittäin monimutkaisen äänentallennusasennuksen.

Halleissa, joissa heillä oli mikrofonitilanne, hyödynsimme sitä. Muissa, joissa sitä ei ollut, meillä oli pari todella upeaa äänitallentajaa, John Zecca ja Theresa Radka, asettamassa mikrofoneja saliin vangitsemaan orkesterin sekoitettua ääntä. Halusimme myös sen subjektiivisen asian, jossa yleisö kuuli samalla tavalla kuin Gustavo kuuli orkesterin.

Kun kuvaat dokumenttia, sinulla on mikrofoni asennettuna kameraan siltä varalta, että joudut eroon äänentallentajista. Tämä mikrofoni on hyvin suuntaava ja poimii hyvin kapea spektrin ääniä. Jos puhun sinulle ja kamera osoittaa sinua, se todella onnistuu poimimaan sinut, mutta kaikki muu kuulostaa epäselvältä sossulta. Kun katselimme ensimmäisiä päivälehtiä harjoituksista Caracasissa, huomasimme, että kun kamera pyyhkäisi ohi tarkennetulla mikrofoni, saimme tämän superintensiivisen, subjektiivisen äänen, joka panoroi eri instrumentteja, kuten viuluja, alttoviuluja ja sellot. Tajusimme, että Gustavo kuulee sen näin. Hän ei kuule kaunista, sekoitettua ääntä. Hän katselee alttoviuluja, kuuntelee viuluja tai poimii fagotteja takaa.

Ymmärsimme, että voisimme saada eristetyn äänen, joka jäljittelee Gustavon kuulemaa ja tavallaan. Joten asensimme jokaiseen dokumenttikameraamme näillä tarkennetuilla mikrofoneilla ja nauhoitimme kappaleet, jotta meillä oli aina mahdollisuus vangita Gustavon ainutlaatuisen POV: n subjektiivisuus.

Tästä päästäänkin editointiosaan.

Leikkauksen myötä meillä oli tarinankerrontavelvollisuus saada yleisö huomioimaan, mitä Gustavo yritti tehdä. Jos he eivät ymmärrä, mitä hän tekee, he eksyvät.

Huomasimme, että jokaisella uudella kappaleella tai jokaisella uudella harjoituksella voisimme saada yleisön kiinnittämään huomiota yhteen asiaan, yhteen asiaan. tietty asia, Gustavo yritti päästä ulos orkesterista tai kehittyä orkesterin kanssa tietyssä kappaleessa. Kun Gustavo johtaa Beethovenin yhdeksättä sinfoniaa, hän puhuu veljeyden sanoman tuomisesta, ja sinä alat kuunnella sitä. Kun pääsemme upean meksikolaisen säveltäjän Arturo Márquezin uuteen kappaleeseen, Gustavo puhuu siitä, että kielet ja puhaltimet ovat myös lyömäsoittimia, ja hän koputtaa lyömäsoittimia. Ja kun pääsemme noihin harjoituksiin, kuulet, että jousia käytetään kuin lyömäsoittimia. Se on toimituksellinen valinta. Se on tarinankerrontavalinta, joka lukitsee meidät Gustavon subjektiiviseen näkökulmaan. Ja tämä saa yleisön tuntemaan, että he osallistuisivat hänen kanssaan yrittäessään saada jouset ja tuulet toimimaan kuin lyömäsoittimet.

Emme tehneet tätä elokuvaa klassisen musiikin ystäville. Tietenkin haluamme heidän rakastavan sitä. Mutta uskomme todella, että Gustavon taikuudella ja elokuvan voimalla voimme tavoittaa monenlaisia ​​ihmisiä.

Mikä rooli Gustavolla oli elämänsä tarinan muovaamisessa? Oliko jotain, minkä hän halusi jättää pois?

Työskentelin Gustavon kanssa kuten olen työskennellyt kaikkien elokuvieni aiheiden kanssa: Yhteistyönä. En ilmesty ennalta ilmoittamatta. En yritä laittaa heitä epämukaviin "sattuihin" tilanteisiin. Yritän todella sopia lähestymistavasta elokuvaan ja tehdä yhteistyötä. Kun kuvasimme, keskustelimme ja tekimme paljon yhteistyötä. Et voi tulla paikalle kuvausryhmän kanssa ja aloittaa 100 hengen orkesterin, kuten Berliinin filharmonikkojen, kuvaamisen ilman järjestelyjä, eikö niin?

Oikein, oikein.

Luulen, että elokuvantekijänä sinulla on erityisiä velvollisuuksia, kun teet yhteistyöelokuvan yhdestä aiheesta. En ollut koskaan aiemmin näytellyt elokuvan leikkausta johonkin aiheeseen, mutta näytimme elokuvan leikkauksen Gustavolle. Hän oli suurelta osin erittäin reagoiva siihen, mitä olemme tehneet, ja iloinen siitä. Joissakin asioissa meidän piti olla herkkiä, kuten kuinka elokuva otettaisiin maailmanlaajuisesti. Otimme ne huomioon.

Mitä haluat ihmisten ottavan pois tästä elokuvasta?

Ensinnäkin toivon, että he vievät pois Gustavon poikkeuksellisen muusikon ja persoonan ja kuinka sitkeä ja sitoutunut hän on taiteen muuttavaan voimaan. Toivon myös, että he näkevät, että murroksessa ja jakautuneessa maailmassa taide ja kauneus voivat olla vastaus konfliktiin, koska se vahvistaa yhteistä ihmisyyttämme. Luulen, että sitä Gustavo tekee työssään. Jonkin sielun etsinnön ja tämän elokuvan aikana kohtaamien esteiden jälkeen hän palaa sinne. Mielestäni se on hyvin samansuuntaista sen kanssa, mitä me elokuvantekijätiiminä halusimme saavuttaa. Uskomme taiteen yhteisölliseen arvoon. Siksi haluamme ihmisten tulevan elokuvateattereihin katsomaan sitä.

¡Elä Maestro! on tällä hetkellä valituissa teattereissa.

Toimittajien suositukset

• Bill and Ted -ohjaaja selittää, miksi Face The Music on elokuva, jota tarvitsemme juuri nyt