Kameramann Dan Laustsen über die Gestaltung des Noir-Looks von Nightmare Alley

Wenn Sie in den letzten 20 Jahren einen bildgewaltigen Horrorfilm gesehen haben, dänischer Kameramann Dan Laustsen hatte wohl etwas damit zu tun. Der Kameramann ist seit 25 Jahren neben vielen anderen eine der unbesungenen führenden kreativen Kräfte im Horror-Genre. Aus Nachahmen Zu Bruderschaft des Wolfes Zu Stiller HügelLaustsen hat alptraumhafte Visionen jenseitiger Kreaturen und geisterhafter Landschaften zum Leben erweckt.

Es passt, dass Guillermo del Toro, ein häufiger Mitarbeiter von Laustsen, ihn mit ins Boot holte, um die Noir-Welt von zu erwecken Albtraumgasse. Von zwielichtigen Jahrmärkten über surreale Vergnügungsparks bis hin zum imposanten Art-Déco-Stadtbild von Buffalo aus den 1940er Jahren – Laustsen begeistert Jede Szene ist mit Farbe und Schatten versehen, um Stan, die Hauptfigur des Films, den langsamen Abstieg in den Mord zu vermitteln Wahnsinn. Laustsen, der dieses Jahr für einen Oscar in der Kategorie „Beste Kamera“ nominiert wurde, sprach mit Digital Trends über seinen Zusammenarbeitsprozess mit del Toro und darüber, wie er etwas schaffen wollte

AlbtraumgasseEr zeichnete sich durch sein ausgeprägtes Aussehen im ersten und zweiten Teil des Films aus und wie er jede Szene so komponierte, dass sie sowohl in Farbe als auch in Schwarzweiß zu sehen ist.

Digitale Trends: Wie kam es dazu, dass Sie sich darauf einließen? Albtraumgasse?

Dan Laustsen: Ich habe drei Filme mit Guillermo del Toro gemacht: Nachahmen, Crimson Peak, Und Die Form des Wassers. Er dachte darüber nach, diesen Film zu drehen Albtraumgasse, das auf einem Buch basierte und jemand anderes gemacht hatte eine Version aus dem Jahr 1947. Das erste Mal habe ich davon gehört, als wir gedreht haben Die Form des Wassers im Jahr 2016. Er hat immer viele Filme in der Pipeline und ist sich nicht sicher, welchen er machen wird und welchen nicht. Aber er bat mich, [zu filmen Albtraumgasse].

Wie lange hat das Schießen gedauert? Albtraumgasse?

Ich glaube, wir haben 90 Tage lang gedreht. Wir haben vielleicht fast zwei Monate lang gedreht, bevor wir aufgrund der COVID-19-Pandemie geschlossen wurden. Wir haben den Betrieb sechs Monate lang eingestellt [bevor wir ihn wieder aufgenommen haben].

Wie sind Sie an die Herausforderung herangegangen, die Produktion sechs Monate lang zu unterbrechen? Mussten auch Sie den Drehort wechseln?

Nein, wir haben alles in Toronto gedreht. Wir haben zuerst [vor der Pause] den zweiten Teil des Films gedreht. Durch Zufall haben wir alle großen Szenen später während der COVID-Pandemie gedreht, alle großen Menschenmengen im Karneval. Für die Produktion war es eine große Sache, [sicherzustellen, dass diese Menschen in Sicherheit sind.]

Am Anfang war es eine Art Albtraum, weil man all diese Masken, Gesichtsschutzschilde und soziale Distanzierung hat Wenn ich normalerweise einen Film drehe, sitze ich ganz nah bei Guillermo, um darüber zu reden, was wir machen werden Tun. Als wir zum Filmen zurückkehrten, bestand alles aus Walkie-Talkies und Gesichtsschutz, daher war es wirklich schwierig für mich, weil ich gerne persönlich [mit dem Regisseur] interagiere. Und das konnte man [nach COVID] nicht tun. Es war schwer.

Die Bilder des Films scheinen nicht nur eine Hommage an den klassischen Film Noir zu sein, sondern auch an einige berühmte Kunstwerke, Fotografien und Architekturen dieser Zeit. Sie haben erwähnt, dass Sie die Version von 1947 nicht gesehen haben Albtraumgasse, aber haben Sie bestimmte Referenzen verwendet, um das Aussehen der 2021-Version von zu erreichen? Albtraumgasse?

Guillermo fertigt immer Konzeptzeichnungen und Farbpaletten für seine Filme an, und zwar bevor irgendjemand anders mitmacht. Er hat also diese Farbpalette dafür, wie alles im Film aussehen sollte, und ich denke, das ist eine wirklich tolle Möglichkeit, weil dann alle vom gleichen Punkt ausgehen. [del Toro] hatte einige Ideen über klassische und Horrormaler [und einige] Jugendstil [Einflüsse]. Wir haben uns nicht hingesetzt und bestimmte Filme angeschaut, sondern Klassiker Film Noirs unter der Regie von Orson Welles. Wir haben das nicht als Referenz verwendet, sondern nur über sie gesprochen.

Als wir mit der Vorbereitung des Films begannen, wollten wir den Farbfilm so beleuchten, als wäre es ein Schwarzweißfilm. Wir wollen Single-Source-Beleuchtung und sehr direktes Licht verwenden. Die Beleuchtung im Karneval sollte eher einer Single-Source-Beleuchtung ähneln, aber viel sanfteres Licht. Und als wir in die Buffalo-Sequenz [und] den Copacabana-Club kamen, wollten wir eine sehr präzise Beleuchtung [mit] tiefen Schatten verwenden. Wir beleuchten es [als ob es wäre] schwarz-weiß, aber natürlich ist [der Film] in Farbe.

Das ist ein interessanter Punkt, da der Film sowohl in Farb- als auch in Schwarzweißversion veröffentlicht wurde und beide für sich allein funktionieren. Es ist derselbe Film, aber beide Versionen vermitteln ein anderes Gefühl.

Ich denke, der Grund dafür, dass es in Schwarzweiß so gut funktioniert, liegt darin, dass wir [von Anfang an] darüber nachgedacht haben. Ich wusste nicht, dass wir [den Film] in Schwarzweiß veröffentlichen würden. Wir hatten einfach eine klare Vorstellung davon, einen Color-Noir-Film so zu drehen, als wäre er in Schwarzweiß gedreht worden. Die Beleuchtung sollte die gleichen tiefen Schatten und hellen Lichter haben. Und eines der Dinge, die uns meiner Meinung nach sehr geholfen haben, war, als man [mit einem] Alexa 65 und sehr hochwertige Objektive wie das Signature Prime, das Bild wird sehr, sehr scharf. Für diesen Film war es zu scharf, also haben wir mit einem Diffusionsfilter gedreht. Normalerweise platzieren Sie das vor der Linse, aber wir platzieren es hinter der Linse. Dieser Filter [hilft dabei, überschüssige Hauttöne hervorzuheben] und [macht das Bild] etwas weniger scharf. Dadurch wird das Bild nur ein wenig gestreut, aber das Schwarz bleibt trotzdem wirklich schwarz. Das war eine weitere Möglichkeit, uns dabei zu helfen, den Schwarz-Weiß-Look und das Feeling des Films beizubehalten.

Der Film besteht aus zwei unterschiedlichen Teilen: Stans Zeit beim Karneval und seiner späteren Karriere als Nachtclub-Darsteller in Buffalo. Wie haben Sie sich entschieden, die Visuals für jeden dieser Teile zu erstellen? Haben Sie sie als separate Teile konzipiert oder haben Sie jeden Look Szene für Szene erstellt?

[Guillermo und ich] sprachen über den Film als zwei unterschiedliche Abschnitte. Der Karnevalsbereich sollte etwas realistischer, aber dennoch sehr atmosphärisch sein, mit sehr starken Seitenlichtern, die weicher sind und in tiefem Schatten liegen. Wir wollten das Stahlblau des Karnevals auf die [zweite Sektion] im Copacabana-Club [in Buffalo] übertragen. Das Hauptlicht im Karnevalsbereich war wärmer und die Schatten waren weniger schwarz und der Kontrast etwas weicher, aber [wir] verwendeten immer noch eine Einzelquellenbeleuchtung.

Können Sie uns etwas über Ihre Herangehensweise an die Beleuchtung bestimmter Charaktere erzählen? Albtraumgasse? Lilith, die Figur von Cate Blanchett, wurde auf eine Weise beleuchtet, die ihre Kraft betont.

Als Sie [Lilith] zum ersten Mal sehen, haben wir uns mit einer Kranaufnahme auf sie konzentriert, sodass Sie sofort wissen, dass diese Frau etwas Besonderes ist. Sie ist wie eine Diva, eine sehr kraftvolle Diva. Guillermo und ich haben darüber gesprochen, wie wir sie anzünden sollten. Wir haben bei Cate eine sehr präzise Beleuchtung verwendet, sodass sie diesen superstarken Jugendstil-Look erhält.

Sie ist eine fantastische Schauspielerin. Sowohl [Cate] als auch Bradley [Cooper] sind großartige Profis, weil sie immer ins Schwarze treffen. Das kann man nicht mit allen Schauspielern machen. Wenn sie nicht ins Schwarze treffen, funktioniert es nicht. Es ist eine Art Ballett zwischen der Besetzung, der Kamera und der Beleuchtung. Und das funktioniert nur, wenn auch der Regisseur und die Besetzung dazu bereit sind.

Sie haben über den ersten Teil gesprochen und darüber, dass er eine bestimmte Farbpalette und einen etwas weicheren Look verwendet als der zweite Teil. Die Bilder des zweiten Teils enthielten viele Blau- und Grüntöne, insbesondere in der Höhepunktszene in Ezras labyrinthartigem Garten. Können Sie darüber sprechen, wie Sie diesen Effekt erzielen?

Das Stahlblau, das wir im Hintergrund des Karnevalsabschnitts verwendet haben, ist das gleiche Stahlblau, das Sie in Ezras Villa sehen. Mir gefällt die Farbbalance zwischen warmem und stahlblauem Ton. Wir wollten im Film nicht zwei völlig unterschiedliche Looks erzielen, deshalb haben wir [im zweiten Abschnitt] die gleiche Hintergrundfarbe beibehalten.

Sie haben eine Kontinuität der Farben beibehalten, aber Sie heben in jedem Abschnitt nur eine bestimmte Farbe gegenüber einer anderen hervor. Im Karneval ist Blau im Hintergrund, weil Stan mit anderen Leuten zusammen ist. Er ist nicht allein. Er ist bei seiner Ersatzfamilie. Aber im zweiten Teil ist er ganz allein, besonders ganz am Ende. Molly hat ihn verlassen, Lilith hat ihn wie einen Narren gespielt, und deshalb bekommen wir das Stahlblau [im Vordergrund].

Ja. Es ist ein sehr leistungsstarkes Beleuchtungssetup; Sie haben ein sehr kontrastreiches Schwarzlicht, das das Stahlblau [Farbe] hervorhebt. Aber ich wollte es nicht zu monochromatisch machen. Aus diesem Grund haben wir [einige] warme Töne und [kontrastierende] Farben. Für uns war es wichtig, dass der Film keine A-Seite und keine B-Seite hat. Es muss das gleiche Gesamtbild haben. Aber andererseits musste es auch anders sein.

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