Forud for den 91. Oscar-uddeling på søndag, vores Oscar Effects-serien sætte fokus på hver af de fem film, der er nomineret til "Visuelle effekter", og se på det fantastiske tricks, filmskabere og deres effektteams brugte til at få hver af disse film til at skille sig ud som visuel briller.
Det er ikke en lille opgave at bringe en af menneskehedens mest berømte præstationer til det store lærred og gøre det retfærdigt, men det er præcis, hvad instruktør Damien Chazelle gjorde med Første mand, 2018's biopic af Apollo 11-astronauten Neil Armstrong, som er bedst kendt for at tage "et lille skridt" på månens overflade, der ville give genlyd gennem hele menneskehedens historie.
Chazelle og et team ledet af en Oscar-vindende visuelle effekter supervisor Paul Lambert(Blade Runner 2049) brugte en unik kombination af miniaturer, arkivoptagelser, traditionelle digitale effekter og massive LED-skærme til at genskabe Apollo 11-missionen og begivenhederne op til den, og slutresultatet er en film, der får det skelsættende øjeblik i 1969 til at føles lige så stærkt i dag, som det gjorde et halvt århundrede siden.
Digital Trends talte med Lambert om de innovative teknikker, der gjorde det muligt Første mand visuelle effekter team til at blande gamle optagelser og æra-passende kamera æstetik med moderne, banebrydende filmteknologi, og trække fra en af menneskehedens største præstationer med at levere en af 2018s bedste film og hjembringe en Oscar-pris til filmens visuelle effektteam.
Digitale tendenser: Under dine tidlige møder med Damien Chazelle, hvordan var diskussionerne så vidt, hvordan han forestillede sig rollen som visuelle effekter i filmen, og hvad du foreslog at gøre?
Paul Lambert: Damien var meget fast på, at han ikke ønskede, at de visuelle effekter skulle tage dig ud af historien. Han var ikke interesseret i at lave grønne skærme og blå skærme. Han har altid ønsket at finde et sted, vi kunne udvide i post-produktionen i stedet for at have en skuespiller i et delvist sæt med blå og grønne skærme.
"Vi besluttede til sidst, at med alt, hvad der var et mellemskud eller et tæt skud, ville vi prøve at bruge 1:6 miniaturer."
Vi endte med at teste en idé, hvor vi satte computergenereret grafik på en stor LED-skærm og derefter filmede det med produktionsfilmkameraerne. Det, vi fandt ud af, var, at det faktisk fungerede overraskende godt, for hvis du skulle prøve at gøre det med et digitalkamera - som et af de mere moderne kameraer — du ville faktisk ende med at se meget af pixeliseringen på grund af skærmens opløsning og størrelsen på det.
Vi brugte dog et filmkamera, og film tilføjer automatisk korn, hvilket faktisk hjalp med at skjule det faktum, at det var et pixeleret billede på LED-skærmene. Så vi var i stand til at beholde mange af baggrundene i kameraet til filmen.
Hvordan påvirkede brugen af disse store LED-skærme andre elementer i din tilgang til filmens visuelle effekter?
I modsætning til en greenscreen-optagelse kan du bruge LED-skærmen til at få alt det interaktive lys og alle refleksioner fra det, der er på LED-skærmene på dine skuespillere og selve sættet. Med en grøn skærm skal du gøre det i postproduktion. Damien ville have sådan et praktisk skub til alt, og [ved at bruge LED-skærmen] var vi i stand til at holde alle karakterernes visirer på. Det er noget andet, du ikke plejer at gøre. Du tager typisk deres visirer af og udskifter derefter visirerne digitalt.
Selvfølgelig var der tidspunkter, hvor vi så besætningen i visirerne, og vi ville tage dem ud digitalt på posten, men hvad får du ud af at få den originale refleksion fra indholdet på LED-skærmen er så meget bedre, end hvis du prøver at gøre det hele som en efterproces bagefter.
Hvordan tog miniaturer hensyn til vægten på praktiske effekter?
Vi talte tidligt om, at vi ville bruge miniaturer, for når man ser på nogle af arkivoptagelserne, får lyset ude i rummet fra en enkeltpunktskilde det hele til at ligne miniaturer allerede. Til sidst besluttede vi, at med alt, der var et midtskud eller et tæt skud, ville vi prøve at bruge miniaturer i skala 1:6. Disse er bygget af Ian Hunter, som også arbejdede på Interstellar. Han havde i forvejen stor erfaring med rumfotografering, så han blev taget med om bord.
Vi lavede al docking med miniaturer, og vi lavede også en 1:30 skala version af Saturn V. Den ting var omkring 14 til 15 fod høj og blev brugt til nogle af scenerne i [Vehicle Assembly Building]. Når raketten kommer ud af VAB'en i filmen, er det faktisk en miniature.
Med produktionsdeadlines havde vi lidt at blande og matche med miniaturer og CG. Vi skød faktisk [Lunar Excursion Module] på scenen, men fordi benene er så store på LEM, var vi nødt til at sætte dem ind digitalt.
Hvad gik der til at skabe de klimatiske månelandingsscener?
Da vi kom til månen, blev det besluttet, at vi ville prøve at skyde det i et stenbrud. Art director, Nathan Crowley, fandt en uden for Atlanta, og han klædte fem hektar, så den lignede det område, hvor de var landet på månen. Dette var et aktivt stenbrud, så der var høje over det hele, og der var kraner og alt muligt. overalt, så en del af processen var at rense alt det op og udvide det, som om vi virkelig var på måne.
"Damien ønskede at bevare det som tro mod æraen og fotografierne og filmoptagelserne fra Gemini-missionerne og Apollo-missionerne ..."
Vi havde en besætning på omkring 100 mennesker på sættet, og vi havde telte overalt, og også dette store IMAX-kamera. Hver gang du så skuespillernes visirer, var der en masse ting derinde, som vi ikke ville have i filmen. Normalt ville man bare udskifte hele visiret digitalt, men fordi der er en så kompleksitet i refleksionen, som vi gerne ville beholde, ryddede vi kun op i de områder, som vi skulle rydde op. Det tager længere tid at gøre det på denne måde, men resultatet du får er langt overlegent.
Det sidste, du ønsker, er, at månelandingen skal se iscenesat ud...
Nemlig. At have så stort et mandskab i et område, hvor man ikke skal se fodspor fra andre mennesker, skabte en masse arbejde. Kunstafdelingen gjorde et fantastisk stykke arbejde med at rydde det hele op hver dag, men når du først har fået de tidlige scanninger ind, begynder du at se et fodtrin her eller der, eller et skrabe på gulvet, som tydeligvis viser, at der allerede har været noget menneskeligt, og det er virkelig det sidste, du vil have. Der var en del arbejde på disse sektioner for at rydde op og holde det så realistisk som muligt.
Med Første mand, var du i en relativt unik position med en masse arkivoptagelser fra den virkelige verden af begivenhederne afbildet i filmen. Hvordan spillede arkivoptagelser og historiske ressourcer fra den virkelige verden ind i filmens visuelle effekter?
Vi havde adgang til en masse arkivmateriale, hvilket var fantastisk. Damien ønskede at bevare det som tro mod æraen og fotografierne og filmoptagelserne fra Gemini-missionerne og Apollo-missionerne og også fra X-15. Vi havde oprindeligt planer om at replikere hele Apollo-lanceringen ved hjælp af miniaturer, men efterhånden som vi fik flere og flere arkivoptagelser, gik det op for mig, at måske kunne vi bruge det ulige billede her og der fra arkivoptagelserne, hvis jeg kunne behandle det og rydde op, så det passede med produktionen optagelser.
Så jeg satte den idé til Damien. Han var fast på, at hvis publikum indså, at de så arkivoptagelser, ville du miste dem, så der var yderligere pres for os for at sikre, at vores teknik virkede.
En del af vores proces var at fremskynde slowmotion-arkivoptagelserne, rydde op i dem, fjerne alle ridser, fjerne alt ekstra korn og gøre det så rent som muligt. På det tidspunkt, hvis du klipper det ind i filmen, ville det faktisk springe ud for at være for rent. Når vi nåede det særlige stadie, ville vi nedbryde det, så det passede med de 16 millimeter og 35 millimeter optagelser af alt det andet omkring det.
Du arbejdede med arkivoptagelser, der i nogle tilfælde er mere end et halvt århundrede gamle. Udgjorde det nogle unikke udfordringer?
Nå, da vi trak disse arkivoptagelser, stødte vi på nogle, der havde været i filmdåser siden Apollo-lanceringen. Hver lancering har en række tekniske kameraer, der er fokuseret på bestemte områder, men fordi de fleste af disse lanceringer gik glat, blev denne optagelse aldrig rigtig set.
Flere Oscar Effects-interviews
- Hvordan 'usynlige' effekter bragte Plys til live i 'Christopher Robin'
- For at drive sin gigantiske virtuelle verden havde Ready Player One brug for en tilpasset A.I. motor
- Hvordan store skærme og små eksplosioner formede VFX of Solo: A Star Wars Story
- How Avengers: Infinity Wars Oscar-nominerede VFX-hold gjorde Thanos til en filmstjerne
Noget af det var på film, du faktisk ikke kunne afspille mere, fordi det var på 70 millimeter NASA militært materiel, og der var bare ikke nogen maskiner, du kunne afspille det på. Vi brugte måneder på at finde en måde at scanne det på [og] fandt endelig et sted i London, der havde denne eksperimentelle scanner. Det var virkelig fænomenalt.
Der er et skud i filmen, hvor du ser Saturn V tænde. Det er et bredt skud, og du ser Saturn V i midterrammen, og du ser to store røgfaner, der skyder ud fra siderne af raketten. Det er faktisk originale 70 millimeter optagelser af Apollo 14, der letter. Det er de originale optagelser, som vi har ryddet op i midterrammen, og vi har derefter udvidet hver side af den med CGI for at give den en mere filmisk indramning.
Vi gjorde meget af dette på en række billeder i den sekvens, fordi de tekniske kameraer ikke var indrammet til biografen. De er mere et firkantet format. Så vi ville tage denne optagelse, placere den i midten og derefter udvide den med mat maling eller med yderligere CG af raketten eller andre CG-effekter.
Damien Chazelle er kendt for sin tilgang til musik og lyd i at skabe sine film. Var det noget, der tog højde for din kreative proces på den visuelle effekt-side?
Da jeg kom med i filmen, sendte Damien mig det, vi kaldte "The Notebook". Det var som en 300-siders PDF af hele filmen, med hans tanker om, hvordan han ønskede bestemte visuelle elementer, hvordan han ønskede bestemte farver, og hvordan han ønskede bestemte lyde og musik, som godt.
Vi havde ikke nogen af de sædvanlige forhåndsvisualiseringer, men han havde lavet et udsnit af filmen, der brugte storyboards og arkivoptagelser til at angive, hvordan han ønskede, at lanceringen eller dockingen skulle se ud. Det brugte rigtige optagelser, og det, der virkelig blæste mig omkuld, var, at han faktisk allerede havde musikken skåret ind i de sekvenser. Det har jeg aldrig oplevet før. Det, du ser i filmen nu, er den samme melodi, som jeg hørte tilbage i juli 2017.
Du vandt en velfortjent Oscar for dit arbejde med Blade Runner 2049, og nu er du tilbage med Denis Villeneuve på Klit. Var det nemt at skifte tilbage til det mere fantastiske sci-fi-miljø efter at have arbejdet på sådan en virkelighedsnær film som Første mand?
Det er sjovt, du skulle spørge om det, fordi der er en lignende egenskab for begge instruktører. De er begge visionære. Når du taler med dem, har de allerede filmen i hovedet. Ved en række lejligheder ville jeg være på sæt til Blade Runner eller Første mand, og jeg ville overveje noget på skærmen, og enten Denis eller Damien ville se mig ved skærmen og komme og tal om den ramme, jeg så på, og jeg ville altid ende med at tænke: "Åh, okay, det er derfor, du er direktør. Du ser alt dette med kun et enkelt billede." Det er absolut inspirerende.
Første mandhavde premiere 12. oktober 2018. Filmen blev tildelt en Oscar i kategorien Bedste visuelle effekter ved den 91. Oscar-uddeling, som blev afholdt den 24. februar.
Redaktørens anbefalinger
- Apple skriver historie med Oscar-vinding for bedste film
- Hvordan Dunes visuelle effekter gjorde et ufilmbart epos muligt
- En ballet af blod og 3D-print: Bag de visuelle effekter af Midnatshimlen
- Hvordan visuelle effekter tog Love and Monsters' søde væsen til Oscar-uddelingen
- Hvordan Christopher Nolans Tenet brugte visuelle effekter til at invertere tid
