Instruktør Sam Mendes’ prisvindende drama 1917 tager sit publikum med på en rejse gennem første verdenskrigs slagmarker sammen med et par unge soldater, der skal rejse bag fjendens linjer for at levere en besked, der kan redde tusindvis af soldaters liv.
Den præmis er nok til at gøre det til et rystende eventyr, men Mendes præsenterer filmen som en single, tilsyneladende kontinuerligt skud, der gør parrets rejse til en oplevelse ulig nogen anden krigsfilm nogensinde lavet. Integration af filmens komplicerede, effektdrevne sekvenser med Mendes' single-shot format - inklusive en luftkamp, der kommer styrtede til Jorden og en farlig rejse på en rivende flod, blandt andre elementer - fik til opgave at et visuelle effektteam ledet af Oscar-prisen vinder Guillaume Rocheron (Pi's Liv).
Anbefalede videoer
Med 1917 være en af fem film nomineret til en Oscar i kategorien "Bedste visuelle effekter" i år talte Digital Trends med Rocheron om hans arbejde med filmen og proces med at gøre filmens CG-elementer umulige at skelne fra alt, der fanges af kameraet langs karakterernes rejse.
Digitale tendenser: Hvad var nogle af måderne, hvorpå filmens single-shot-stil påvirkede din tilgang til visuelle effekter?
Guillaume Rocheron: Nå, det var bestemt en meget usædvanlig anmodning om visuelle effekter. Filmen er kontinuerlig, men det er meget vigtigt, at det er en rejse. Du følger vores unge helte fra punkt A til B, og det stopper aldrig. Verden gentager sig aldrig. Så du skal gentænke, hvordan du designer og griber arbejdet an.
Varigheden af scenerne ændrede også den måde, du tænker på visuelle effekter. Når du taler med visuelle effekt-tilsynsførende, siger de normalt til dig: "Vi har lavet hundrede optagelser på denne film," eller et andet nummer som det. Skuddet er den enhed, vi bruger til at måle, hvad vi laver. Men med 1917 vi var nødt til at glemme konceptet med optagelser og omfavne ideen om scener, for selvom vi syede filmen sammen for at fremstå kontinuerligt, i slutningen af dagen, er det arbejde du laver på filmen spredt ud over en hel scene, ikke kun en skud.
For eksempel er der en sekvens, når de krydser Ingenmandsland, der er syv og et halvt minut. Der er en masse digitalt miljø der, og det skærer aldrig væk fra det. Så udførelsen af det er vanskelig, men også designet - for typisk kan du skabe en smuk komposition i et skud og derefter klippe til et andet skud og komme videre. Vi havde ikke den luksus, fordi kameraet bliver på alle de steder uden nogensinde at skære, så du skal gennemgå dit arbejde i ekstremt lange bidder. Det var virkelig usædvanligt for os.
Det lyder som et langt maraton i stedet for en række spurter...
Nemlig. Visuelle effekter er altid lidt som et magisk trick. Dit mål er at forsøge at få publikum til at tro, at det, de ser, er ægte.
Vi er blevet trænet til at lave magi i fire sekunders skud. Hvis du er meget ambitiøs, kan du klare det 10 sekunder eller endda 20 sekunder. Men så skærer du, og det skaber en chance for, at hjernen kan nulstille, så du kan skabe endnu en illusion. Vi var nødt til at glemme alt, hvad vi har lært - alle tricks - og lære et sæt nye.
Tilføjede filmen, der blev optaget i IMAX, endnu en sværhedsgrad?
Det gjorde. For at designe en one-shot-film skal du være helt usynlig hele tiden. Jeg har lavet visuelle effekter i 20 år, og man bliver ofte kaldt til at skabe ting, der er ud over det sædvanlige, som en alien i en science-fiction-film eller superhelte, der laver ekstraordinære ting. I dette tilfælde handlede det om at skabe en illusion om en verden, der aldrig gentager sig selv. Hvis publikum på noget tidspunkt opdager, at vi skifter fra et billede til et andet, fordi kameraarbejdet ikke føles særlig flydende, bryder du illusionen - og du bryder på en måde filmen.
Vi havde den store [Oscar-vindende filmfotograf] Roger Deakins (Blade Runner 2049, Ægte Grit) optagelse af filmen, og hans kameraarbejde er utroligt flydende. Det var også noget, vi skulle indarbejde i vores arbejde, for uanset hvordan vi lavede overgangene - nogle gange med simple teknikker og nogle gange med meget komplicerede teknikker med digitale karakterer og digitale miljøer og ting, du skal belyse og gengive - vi skulle være opmærksomme på det og sørge for, at det flyder med resten af filmen og kameraet arbejde. Det var den store udfordring for os: At være så usynlige, som vi kunne.
Er der en bestemt scene, der virkelig var udfordrende for dig?
Flyscenen var interessant, fordi den indkapsler meget af vores filosofi om dette projekt. Vi måtte vise hundekampen i luften, og flyet styrtede ind i en lade uden nogensinde at kigge væk. Sam insisterede: "Ingen vippe op mod himlen," og "Ingen at se på væggen for at skabe en overgang." Så det skulle være glat og flydende. Det er det, vores karakterer ser.
Dogfighten på himlen skabte vi digitalt med CG-fly, og da flyet styrter ind i laden, er det en blanding af digital simulering. Vi gik over til en kopi af flyet, vi lavede med vores special effects-team, som vi skød mod en blå skærm, og satte det på en rampe og styrtede det ind i en kopi af laden. Vi tog så den kombination af det digitale fly og specialeffektplanet og blandede dem problemfrit, og føjede det så til billedet med skuespillerne, hvor der slet ikke var noget fly.
Så vi kom til sidst til det punkt, hvor vi styrtede ned med flyet, og det så rigtigt ud med kombinationen af CG og specielle effekter, men så var vi nødt til at få skuespillerne til at interagere med flyet. [De måtte] røre ved den og trække piloten ud af den. Så vi skød scenen i to bidder - én gang uden det styrtede fly, så vi kunne animere flyet og styrte det ned. Og så sagde vi: "Klip!" og gentag slutningen af scenen med det praktiske fly på stedet. Til sidst blandede vi skuddet, der havde CG-flyet, med fotograferingen af skuespillerne og flyet på stedet.
Det ser ud til at være mange bevægelige stykker at håndtere.
Ja, og det er bevægende stykker, som du aldrig skal beskæftige dig med på en normal film. Normalt ville du skabe dine fly i CG, derefter klippe til dine skuespillere, der reagerede på, hvad de ser, og derefter lave et flot actionbillede af flyet styrter ind i laden, skærer derefter til skuespillerne reagerer, og skærer derefter til det praktiske fly på settet, så de kan interagere med det. For os skulle det hele ske uden nedskæringer og uden nogensinde at kigge væk. Jeg kan virkelig godt lide den sekvens, for det var virkelig et magisk trick. Hvis du ikke tænker over det, vil du bare acceptere det, som det er.
Var der andre scener, der virkelig var tegn på, hvor unik din proces var på denne film?
Vi lavede noget interessant arbejde med flodscenen, der løber fra den brændende by om natten til floden og derefter over broen. Vi skød floden i et olympisk vandland, der var et kanotræningscenter. Det er et menneskeskabt sted med betonvægge og slet ikke i naturen, men det gav os muligheden for at sætte skuespilleren i nogle strømfald og brusende vand. Til den scene holdt vi vandet omkring skuespilleren og skabte mere digitalt vand for at få det til at ligne en fuld flod med digitalt skabte klipper og broen og gjorde det til et miljø i naturen.
Vi koblede det derefter til byen, men hver scene blev optaget på et andet sted. Den brændende by blev skudt ind Shepperton Studios, og flodscenen blev optaget i det kanotræningscenter. De er 150 miles væk fra hinanden. Der er ingen nedskæringer, så vores skuespiller løber stort set fra det ene sted til det andet og hopper over broen ind i floden uden egentlig nogensinde at skære. Det var rigtig sjovt at arbejde med det, for vi skulle samle disse dele og få det til at se så sømløst ud som muligt.
Som altid er dit job at få det til at se ud, som om du ikke gjorde noget overhovedet.
Nemlig. Hvis folk reagerer godt på filmen og reagerer godt på den rejse, de har været igennem, og ikke er klar over, at de har set en masse visuelle effekter, så synes jeg, vi har gjort vores arbejde godt. Det er ikke en film med visuelle effekter. Du går ikke og ser denne film for eksplosionerne og skuespillet. Du ser det for den unikke måde, det har dig til at ledsage de to børn gennem den utrolige rejse.
Vi rørte ved 90 procent af filmen, uanset om det er fra at sy ting sammen, miljøeffekter, styrte et fly eller skabe en flod. Der er en utrolig variation af arbejde, der blev udført, men det hele blev designet på en måde, hvor hvis du nogensinde føler, at du ser en visuel effekt, bryder vi filmen. Det handler om at bruge visuelle effekter til at skabe noget, som publikum forhåbentlig aldrig har oplevet før.
Instruktør Sam Mendes’ krigsdrama 1917 er i biografen nu. Det er en af fem film, der er nomineret til en Oscar i kategorien "Bedste visuelle effekter" i år.
Redaktørens anbefalinger
- Byg et bedre Predator: Bag de visuelle effekter af Hulus gyserhit Prey
- Hvordan visuelle effekter gjorde Manhattan til en krigszone i HBO's DMZ
- Hvordan VFX drev Spider-Man: No Way Homes skurke-team-up
- Hvordan Dunes visuelle effekter gjorde et ufilmbart epos muligt
- How No Time To Dies skjulte VFX bragte James Bond til Oscar-uddelingen
