Filmfotograf Dan Laustsen om at skabe Nightmare Alleys noir-look

Hvis du har set en visuelt fantastisk gyserfilm i de sidste 20 år, dansk filmfotograf Dan Laustsen sandsynligvis havde noget med det at gøre. Filmfotografen har været en af de usungne førende kreative kræfter i gysergenren, blandt mange andre, i de sidste 25 år. Fra Efterligne til Ulvens broderskab til Stille bakke, har Laustsen bragt mareridtsagtige visioner af overjordiske skabninger og spøgelsesagtige landskaber til live.

Det er passende, at Guillermo del Toro, en hyppig samarbejdspartner af Laustsen, bragte ham om bord for at bringe liv i noir-verdenen. Mareridtsgyde. Fra snuskede karnevaler til surrealistiske funhouses til det imponerende art deco-bybillede i 1940'ernes Buffalo, præger Laustsen hver scene med farve og skygge for at formidle Stan, filmens hovedperson, langsom nedstigning til mord og galskab. Laustsen, nomineret til en Oscar i år for bedste film, talte med Digital Trends om sin samarbejdsproces med del Toro, hvordan han søgte at skabe Mareridtsgyde's særskilte udseende i første og anden del af filmen, og hvordan han komponerede hver eneste scene for at blive set i både farve og sort/hvid.

Digitale trends: Hvordan blev du involveret i Mareridtsgyde?

Anbefalede videoer

Dan Laustsen: Jeg har lavet tre film med Guillermo del Toro: Efterligne, Crimson Peak, og Vandets form. Han tænkte på at [optage] denne film kaldet Mareridtsgyde, som var baseret på en bog, og en anden havde lavet en version i 1947. Første gang, jeg hørte om det, var, da vi skød Vandets form i 2016. Han har altid en masse film i pipelinen, og han er ikke sikker på, hvilken en han skal lave, og hvilken han ikke er. Men han bad mig om at [filme Mareridtsgyde].

Hvor lang tid tog det at skyde Mareridtsgyde?

Lilith tænder en tændstik for Stan i Nightmare Alley.

Jeg tror, vi skød i 90 dage. Vi skød i måske tæt på to måneder, før vi blev lukket ned på grund af COVID-19-pandemien. Vi lukkede ned i seks måneder [inden vi genoptager].

Hvordan greb du den udfordring an med at sætte produktionen på pause i seks måneder? Var du også nødt til at skifte optagested?

Nej, vi skød alt i Toronto. Vi optog anden del af filmen først [før pausen]. Ved et uheld optog vi alle de store scener senere under COVID-pandemien, alle de store folkemængder i karnevallet. Det var en stor ting for produktionen at [sikre, at disse mennesker var sikre.]

Det var et slags mareridt i begyndelsen, fordi du har alle de masker, ansigtsskærme og social distancering når jeg normalt, når jeg optager en film, sidder jeg meget tæt på Guillermo for at tale om, hvad vi skal gør. Da vi vendte tilbage til filmen, var alt walkie-talkies og ansigtsskærme, så det var virkelig svært for mig, fordi jeg personligt kan lide at interagere [med instruktøren]. Og det kunne du ikke gøre [efter COVID]. Det var svært.

Filmens visuals ser ud til at hylde ikke kun klassiske film noirs, men også til noget berømt kunst, fotografi og arkitektur fra perioden. Du nævnte, at du ikke så 1947-versionen af Mareridtsgyde, men brugte du nogle specifikke referencer til at opnå udseendet af 2021-versionen af Mareridtsgyde?

Delt billede af Rita Hayworth i The Lady from Shanghai & Cate Blanchett i Nightmare Alley.

Guillermo laver altid koncepttegninger og farvepaletter til sine film, og det gør han før nogen andre [kommer ombord]. Så han har denne farvepalet for, hvordan alt i filmen skal se ud, og jeg synes, det er en rigtig god måde at gøre det på, for så starter alle fra det samme punkt. [del Toro] havde nogle ideer om klassiske malere og gysermalere [og nogle] Art Nouveau [påvirkninger]. Vi satte os ikke ned og så bestemte film, men [vi kendte til] klassiske film noirs instrueret af Orson Welles. Vi brugte det ikke som reference, men vi talte bare om [dem].

Da vi begyndte at forberede filmen, ville vi lyse farvefilmen, som om det var en sort/hvid film. Vi ønsker at [bruge] enkeltkildebelysning og meget direkte lys. Belysningen i karnevallet skulle være mere som en enkeltkilde belysning, men meget mere blødt lys. Og når vi kommer ind i Buffalo-sekvensen [og] Copacabana-klubben, ønskede vi at bruge meget præcis belysning [med] dybe skygger. Vi tændte den [som den var] var sort og hvid, men selvfølgelig er [filmen] i farver.

Det er en interessant pointe, fordi filmen er blevet udgivet i både farve og sort/hvid versioner, og begge fungerer hver for sig. Det er den samme film, men det er en anden følelse, man får fra begge versioner.

Stan optræder på scenen i en klub i Nightmare Alley.

Jeg tror, at grunden til, at det fungerer så godt i sort/hvid, er, at vi tænkte på det [fra starten]. Jeg vidste ikke, at vi ville udgive [filmen] i sort/hvid. Vi havde lige denne klare idé om at optage en farve noir-film, som om den var optaget i sort/hvid. Belysningen skal [have] de samme dybe skygger og lyse højlys. Og en af de ting, der hjalp os meget, tror jeg, var, når du skyder [med en] Alexa 65 og linser af meget høj kvalitet som Signatur Prime, billedet bliver meget, meget skarpt. Den var for skarp til denne film, så vi optog med et diffusionsfilter. Normalt sætter du det foran objektivet, men vi sætter det bag objektivet. Det filter [hjælper med at bringe] de overskydende hudtoner frem og [gør billedet] lidt mindre skarpt. Det spreder bare det billede en lille smule, men du holder stadig de sorte [farver] virkelig sorte. Det var en anden måde at hjælpe os med at [bevare] filmens sort-hvide udseende og følelse.

Filmen har to adskilte dele: Stans tid i karnevallet og hans senere karriere som natklubartist i Buffalo. Hvordan besluttede du dig for at skabe det visuelle til hver af disse dele? Konceptualiserede du dem som særskilte dele, eller skabte du hvert look scene for scene?

Stan ankommer til et karneval om natten i Nightmare Alley.

[Guillermo og jeg] talte om filmen som to adskilte sektioner. Karnevalssektionen skal være en lille smule mere realistisk, men stadig meget atmosfærisk med meget stærke sidelys [der er] blødere og i dyb skygge. Vi ønskede at overføre det stålblå i karnevallet til [anden afdeling] i Copacabana-klubben [i Buffalo]. Nøglelyset var varmere i karnevalssektionen, og skyggerne var mindre sorte, og kontrasten var en lille smule blødere, men [vi] [brugte] stadig en-kilde belysning.

Kan du fortælle om din tilgang til at belyse bestemte karakterer Mareridtsgyde? Lilith, Cate Blanchetts karakter, blev tændt på en måde, der understreger hendes magt.

Stan hilser på Lilith i klubben, mens Molly ser på i Nightmare Alley.

Første gang du ser [Lilith], brugte vi et kranskud til at fokusere på hende, så du ved med det samme, at denne kvinde er speciel; hun er som en diva, en meget stærk diva. Guillermo og jeg talte om, hvordan vi skulle tænde hende. Vi brugte meget præcis belysning på Cate, så du har dette super stærke og jugendstil look på hende.

Hun er en fantastisk skuespiller. Både [Cate] og Bradley [Cooper] er fantastiske professionelle, fordi de rammer deres mærker og lyser hele tiden. Det kan man ikke med alle skuespillere. Hvis de ikke rammer mærkerne, virker det ikke. Det er en slags ballet mellem rollebesætningen, kameraet og belysningen. Og den eneste måde, det fungerer på, er, hvis instruktøren og castet også er til det.

Du talte om den første del, og hvordan den brugte en bestemt farvepalet og en slags blødere look end den anden del. Anden dels billeder havde en masse blå og grønne farver, især i klimascenen i Ezras labyrintlignende have. Kan du tale om, hvordan du opnår den effekt?

Den stålblå, som vi brugte i baggrunden af karnevalsafsnittet, er den samme stålblå, som du ser i Ezras palæ. Jeg kan godt lide farvebalancen mellem varm og stålblå. Vi ønskede ikke at lave to helt forskellige looks i filmen, så vi beholdt den samme slags baggrundsfarve [i anden sektion].

Du bevarede en kontinuitet i farven, men du fremhæver bare en bestemt farve frem for en anden i hver sektion. I karnevallet er blå i baggrunden, fordi Stan er sammen med andre mennesker. Han er ikke alene. Han er sammen med sin ersatz-familie. Men i anden del er han helt alene, især til allersidst. Molly har forladt ham, Lilith har spillet ham som et fjols, og det er derfor, vi får den stålblå [i forgrunden].

Ja. Det er en meget kraftfuld belysningsopsætning; du har et meget kontrastfuldt sort lys, som får den stålblå [farve] frem. Men jeg ville ikke gøre det for monokromatisk. Det er grunden til, at vi har [nogle] varme toner og [kontrasterende] farver. Det var vigtigt for os for filmen ikke at have en A-side og en B-side. Det skal have det samme [overordnede] udseende. Men på den anden side skulle det også være anderledes.