Тед Браун присвятив більшу частину своєї кар’єри документаліста, зосереджуючись на складних темах. в Дарфур зараз, Браун досліджував геноцид у регіоні Дарфур у Судані за участю шести осіб, у тому числі актора Дона Чідла, Каліфорнійський активіст, який намагається підвищити обізнаність, і громадяни Дарфуру, які по-різному реагують на політичні потрясіння навколо них. в Ставка на нуль, Браун задокументував Гербалайф і суперечку про короткі акції 2010-х років.
Його наступний документальний, 2022 рік ¡Viva Maestro!, може здатися обхідним шляхом для Braun, оскільки він зосереджений на популярній класиці диригент Густаво Дудамель. Проте в інтерв’ю Digital Trends Браун розкриває привабливість документування відомого художника, поради, які він отримав від відомий документаліст Фредерік Вайзман і суттєва цінність мистецтва як способу поєднати політичні, культурні та соціальні розділяє.
Рекомендовані відео
Примітка. Це інтерв’ю було відредаговано для довжини та ясності.
Digital Trends: Що спонукало вас зняти документальний фільм про Густаво Дудамеля?
Тед Браун: Я щойно закінчив художній документальний фільм під назвою Ставка на нуль, який стосувався звинувачень у глобальному шахрайстві величезних масштабів. Це була важка, складна, темна подорож у дуже цинічний світ. Коли я закінчував цей фільм, один із продюсерів фільму подумав, що Густаво Дудамель стане чудовою темою для повнометражного документального фільму. Я хотів залишити проблеми світу позаду і зосередитися на фільмі, присвяченому людині, відданій справі краси у світі.
Який доступ ви мали до Густаво? Чи все було на столі щодо документування його особистого та професійного життя?
Ми зосередилися на ньому як на музиканті. Як і багато публічних особистостей, він намагається зберегти певну конфіденційність для своїх близьких. І нас не дуже цікавило його особисте життя. Ми хотіли дослідити магію його як музиканта та розкрити особливий зв’язок між ним та оркестром, яким він керує. Ми хотіли підкреслити важливість нести мистецтво у світ.
Скільки часу вам знадобилося для зйомок ¡Viva Maestro!?
Це була довга одіссея. Ми почали знімати Густаво в лютому 2017 року, уявляючи, що фільм вийде навесні 2019 року. Приблизно через шість тижнів після початку зйомок відбувся Велика криза, яка вибухнула у Венесуелі це змінило хід фільму та подовжило періоди зйомок і монтажу набагато більше, ніж ми очікували.
У наближенні виготовлення ¡Viva Maestro!, у вас був конкретний план щодо документального фільму?
Існує велика і славна традиція архівного документального кіно, особливо документального музичного кіно, де ви сідаєте з об’єктом, ви берете інтерв’ю у об’єкта, експерти [зважуються], а потім ви бачите уривки з їхніх минуле. Я починав знімати такі фільми і прагнув занурити глядачів у людей, які перебувають у середині їхнього життя. Вони спілкуються з персонажами та відчувають їх так само, як ви відчуваєте та живете з персонажем у фільмі за сценарієм. Оскільки це документальний фільм, ви та творці фільму справді не знаєте, куди все піде. І це відчуття очікування, невизначеності та здивування є дуже заразливим і переконливим для глядача.
Як кінематографіст, я прагну до цього: такого ж емоційного залучення, того самого відчуття несподіваності та здивування, які спонукають людей дивитися фільми за сценарієм. Ось що ми хотіли зробити з цим фільмом: ми хотіли занурити глядачів у життя Густаво та його уяву та по-справжньому проникнути в його голову.
Документальний фільм містить анімацію в кількох послідовностях, щоб продемонструвати світ Густаво та його внутрішні думки. Чи хочете ви більше використовувати анімацію у своєму наступному документальному фільмі?
Це залежить. Однією з чудових речей у створенні документального фільму є те, що ти стикаєшся з шматочком життя у світі, який або новий, або перспектива нова. Я виріс як класичний музикант. Я мало не залишив Амхерстський коледж, щоб піти в консерваторію й заробляти на життя грою в оркестрі. Я був фаготистом, тому знав той світ. Але Густаво був для мене абсолютно новим, як і оркестр Симона Болівара, Венесуела, і динаміка Філармонії Лос-Анджелеса. Отже, я мав дещо знайомство зі світом, але воно було для мене значною мірою новим. Одним із привілеїв цієї професії є те, що так можна поринути у щось нове.
¡Viva Maestro! | Офіційний трейлер
Якщо ви чесні як кінорежисер, ви приймаєте цей привілей з певною сумлінністю. Треба відповідати різними способами. Ви не можете використовувати однаковий підхід до кожного фільму. Ви повинні якось слухати та відвідувати та знайти форму, яка вам підходить. Тож якщо анімація має сенс для наступного проекту, я б із задоволенням, але мені потрібно почекати та побачити. Це дедалі більше стає свого роду фундаментальною частиною рівняння. Усі три документи, які я створив, по-різному використовували анімацію як інструмент для оповідання. І я люблю це.
Ви можете прийти до проекту з певними ідеями та певними перспективами, і як тільки ви потрапите в нього, вони зміняться завдяки тому, що ви про нього дізнаєтесь.
Абсолютно. Я дізнався легендарний режисер-документаліст Фредерік Вайзмен трохи. Він порадив мені не йти в кіношколу. [Сміється]. У той час мене цікавили сценарні фільми, а документалістика мене не цікавила. І він не міг цього зрозуміти. Він сказав, що «документальні фільми набагато цікавіші. Вони такі спортивний.”
Це зауваження тоді мене не зрозуміло. Але через роки, коли я зрештою знайшов свій шлях до документального кіно, я зрозумів: «О, він абсолютно правий». Треба, як спортсмен, реагувати на те, що відбувається навколо. Використовувати свої навички оповідання в такій обстановці — це захоплююче, тому що ти маєш відповідати, як спортсмен, і це надихає.
Інколи складно знімати оркестрову музику. Яким був ваш підхід до документування сеансів диригування Густаво? Чи змінювалося це залежно від твору, яким він диригував?
Це чудове запитання. Я хотів би поговорити про це трьома способами: як ми це знімали, як записували аудіо та як редагували його після того, як зняли все, що хотіли.
Під час зйомок фільму найважливіше, що нам потрібно було зробити, це негайно поставити глядачів на місце Густаво, щоб замість того, щоб просто дивитися, як цей хлопець розмахує руками навколо, чарівним чином витягуючи звуки з оркестру, глядачі можуть бачити розмову між ним та оркестром, які намагаються змусити твір звучати так, як вони всі хотіли, щоб звук.
Під час репетицій ми переконалися, що ручна камера знімає дуже близько навколо Густаво міг реагувати на те, що він робив, і змусити глядачів відчути, що вони бачать, ким був Густаво бачачи. У нас також була ще одна камера, яка була спрямована на оркестр, тому що диригування оркестром – це розмова між диригентом і оркестром. Потім у нас була одна камера в задній частині репетиційної зали, яка завжди дивилася на Густаво, і одна камера, яка була широкою і дивилася на оркестр. У нас були деякі редакційні варіанти, які передали нам Густаво та його точку зору, а також масштаби оркестру та простір, у якому вони репетирували.
Що щодо аудіо?
Аудіозапис був захоплюючим. Оскільки це був фільм про красу та мистецтво, ми хотіли, щоб він звучав пишно та неймовірно красиво. А щоб це зробити з оркестром, зазвичай потрібна дуже складна настройка аудіозапису.
У залах, де вже була мікрофонна ситуація, ми цим скористалися. В інших, де цього не було, у нас була пара справді чудових звукозаписувачів, Джон Зекка та Тереза Радка, які встановили мікрофони в залі, щоб захопити змішане звучання оркестру. Ми також хотіли суб’єктивного, щоб публіка чула так, як Густаво чув оркестр.
Коли ви знімаєте документальний фільм, у вас є мікрофон, встановлений на камері, на випадок, якщо вас відлучать від звукозаписувачів. Цей мікрофон дуже спрямований, і він вловлює дуже вузький спектр звуку. Якщо я говорю з тобою, а камера спрямована на тебе, вона справді чудово тебе підхоплює, але все інше звучить як розмита каша. Коли ми дивилися на перші щоденні публікації з репетицій у Каракасі, ми помітили, що камера проносилася з таким фокусом. мікрофона, ми отримали цей суперінтенсивний, суб’єктивний звук панорамування різних інструментів, таких як скрипки, альти та віолончелі. Ми зрозуміли, що це так чує Густаво. Він не чує красивого змішаного звуку. Він дивиться на альти, слухає скрипки або бере фаготи позаду.
Ми зрозуміли, що можемо отримати ізольований звук, який буде імітувати та віддзеркалювати те, що чує Густаво. Тому ми встановили кожну з наших документальних камер із цими сфокусованими мікрофонами та записали ці доріжки, щоб у нас завжди була можливість зафіксувати суб’єктивність унікального POV Густаво.
Це підводить нас до частини редагування.
Під час монтажу ми мали обов’язок розповідати історії, щоб попередити аудиторію про те, що намагався зробити Густаво. Якщо вони не зможуть зрозуміти, що він робить, вони заблукають.
Ми виявили, що з кожним новим твором або кожною новою репетицією ми можемо спонукати аудиторію звернути увагу на одну річ, одну конкретну річ, Густаво намагався вийти з оркестру або розвиватися з оркестром у певному творі. Коли Густаво диригує Дев’ятою симфонією Бетховена, він говорить про те, щоб принести послання братерства, і ви починаєте це слухати. Коли ми підходимо до нового твору чудового мексиканського композитора Артуро Маркеса, Густаво говорить про те, що струнні та духові також є ударними інструментами, і він вистукує ударний ритм. І коли ми підходимо до репетицій, ви чуєте, як струни використовуються як ударні інструменти. Це вибір редакції. Це вибір оповідання, який замикає нас у суб’єктивній точці зору Густаво. І це змушує глядачів відчувати, що вони беруть участь разом із ним, намагаючись змусити струнні та духові працювати як ударні інструменти.
Ми знімали цей фільм не для любителів класичної музики. Звичайно, ми хочемо, щоб вони любили це. Але ми дійсно віримо, що завдяки магії Густаво та силі кіно ми зможемо охопити широке коло людей.
Яку роль відіграв Густаво у формуванні історії свого життя? Чи було щось, що він хотів залишити?
Я працював із Густаво, як і з усіма сюжетами своїх фільмів: кооперація. Я не з’являюся без попередження. Я не намагаюся поставити їх у незручні ситуації. Я дійсно намагаюся узгодити підхід до фільму і працювати разом. Під час зйомок ми багато спілкувалися та співпрацювали. Ви не можете з’явитися зі знімальною групою і почати зйомки оркестру зі 100 осіб, такого як Берлінська філармонія, без домовленостей, чи не так?
Правильно, правильно.
Я думаю, що як режисер, у вас є особливий набір зобов’язань, коли ви знімаєте спільний фільм про одну тему. Я ніколи раніше не переглядав фрагмент фільму на тему, але ми все-таки показували фрагмент фільму для Густаво. Він дуже добре реагував на те, що ми зробили, і був радий цьому. Були деякі питання, до яких ми мали прислухатися, наприклад, як фільм сприймуть у всьому світі. Ми взяли їх до уваги.
Що ви хочете, щоб люди винесли з цього фільму?
Перш за все, я сподіваюся, що вони заберуть Густаво, яким надзвичайним музикантом і людиною, а також наскільки він стійкий і відданий трансформаційній силі мистецтва. Я також сподіваюся, що вони побачать, що в неспокійному та розділеному світі мистецтво та краса можуть бути відповіддю на конфлікт, оскільки вони стверджують нашу спільну людяність. Я думаю, що саме це робить Густаво у своїй роботі. Після деяких пошуків душі та зустрічі з перешкодами під час цього фільму він повертається саме туди. Я думаю, що це дуже відповідає тому, чого ми, як команда кіновиробників, хотіли досягти. Ми віримо в суспільну цінність мистецтва. Ось чому ми хочемо, щоб люди приходили в кінотеатри, щоб побачити це.
¡Viva Maestro! зараз у деяких кінотеатрах.
Рекомендації редакції
- Режисер «Білл і Тед» пояснює, чому «Face The Music» — це той фільм, який нам зараз потрібен
