Забирайся і Нас фільми режисера Джордана Піла завжди оточені таємницею напередодні прем’єри, а його науково-фантастичний трилер ні не був винятком. У фільмі розповідається про пару братів і сестер, які виявляють, що серія дивних подій, що відбуваються навколо кінного ранчо їхньої родини, може бути пов’язана з таємничим об’єктом, який вони побачили в небі.
Студія візуальних ефектів ГДК працював разом з Пілом, щоб оживити жахливу історію фільму, створивши близько 675 знімків VFX для фільму, які варіювалися від сюрреалістичного та фантастичного до елементів, про які ви можете навіть не здогадуватися, що створені цифровими засобами — як небо над героями ранчо. Digital Trends поспілкувався з керівником візуальних ефектів MPC ні, Гійом Рошерон, щоб дізнатися більше про дивовижні відеоефекти фільму.
Рекомендовані відео
Наступне інтерв’ю було відредаговано та скорочено для ясності та містить обговорення ключових моментів сюжету фільму.
Цифрові тенденції: Джордан Піл — такий унікальний режисер. Якими є розмови, коли ти приєднуєшся до проекту, яким він керує?
Гійом Рошерон: Я виріс у 80-х, і Джордан теж. Я пам'ятаю, як дивився Близькі зустрічі третього роду і Щелепи і Інопланетянин, і ще більш запам’ятовуваним, ніж видовище, було диво. Вам здавалося, що ви бачите те, чого раніше не бачили. Для нас це була дуже сильна тема, тому що нам потрібно було переконатися, що ми завжди розробляємо речі таким чином, щоб аудиторія захоплювалася дивом того, що вони бачать.
Ми вирішили зробити це так: ніколи не давати повної картини нічого, поки не дійдете до кінця, щоб ваша аудиторія була залучена, а її уява завершила картину. Іноді це ще страшніше, чи не так? в Щелепи, ви дивуєтеся: «Наскільки ця штука велика? Наскільки близько?» Ви просто не знаєте напевно.
Ми хотіли донести це до всього, що ми робили у фільмі, тому хмари стали такими важливими. Коли ти дивишся на хмари і бачиш тінь або відблиск чогось, ми повинні були це точно інсценувати. І в міру того, як фільм наближається до кінця, ви починаєте бачити це чіткіше. Але, звичайно, в той момент, коли ви починаєте бачити це більш чітко, це перетворюється на щось інше.
Давайте перейдемо безпосередньо до вигляду інопланетянина, Джин Джекет. Як розвивався дизайн істоти?
Ну, коли я приєднався до фільму, Джордан був ще на ранніх стадіях написання сценарію, і він хотів працювати з командою, щоб почати розробляти те, чим може бути Джин Джекет з точки зору візуальних ефектів. У нього були всі ці ідеї в сценарії та ідеї тематично, що це має бути і що це має робити. Тому ми трохи помозкували, щоб розвинути його характер і здібності. Перше, що ми зробили, — це розробка розгорнутої версії Жан Джекет — тієї, яку ви бачите наприкінці фільму — тому що це істота у своїй найрозвиненішій формі.
Завжди існувало уявлення, що під час полювання він виглядатиме як літаюча тарілка, тож ми знали, що з часом він має перетворитися на щось більше, ніж життя, як це роблять павичі чи каракатиці. Коли ми почали обговорювати орієнтири на ранньому етапі, у нас швидко виникла цікава спільна нитка з японським мистецтвом. Нас дуже надихнули істоти в [аніме серіал] Neon Genesis Evangelion.
Ух ти! «Ангели», які атакують Землю в серіалі?
точно. Їх дизайн дуже мінімалістичний і функціональний. Ви можете зробити істоту з чого завгодно, маючи руки, ноги, м’язи та всю складність, але нас дуже привабила ця ідея мінімалізму. Коли дивитися на дизайн літаючої тарілки з класичні фільми, це дуже мінімалістично. Тож провідний концептуальний художник у MPC придумав красиву ранню концепцію, яка була комбінацією багатьох речей, про які ми говорили. [Це було] схоже на орігамі з його красивими лініями та мінімалізмом ангелів Neon Genesis Evangelion, разом із елементами каракатиці тощо. Ми працювали над цим кілька місяців, ще до початку офіційного виробництва, щоб вивчити дизайн і вдосконалити його. Ми вдосконалювали Jean Jacket за пару тижнів до виходу фільму.
Які елементи ви змінили з часом?
Ну, щоразу, працюючи над цим, ви чогось дізнаєтесь. Це створіння вітру, тому йому потрібно використовувати вітер, і ви вчитеся, досліджуючи цей рух. Ви налаштовуєте речі. Це ніколи не був радикальний редизайн, просто переконався, що дизайн функціональний. На початку підготовки до виробництва ми навіть почали консультуватися з багатьма вченими, тому що щоразу, коли ви щось проектуєте, ви хочете зробити це правдоподібним. Ви хочете переконатися, що це натхненно природою чи еволюцією.
Ви хочете мати підстави, щоб це виглядало так, як воно виглядає.
правильно. Ми співпрацюємо з професором Джоном Дабірі з Каліфорнійського технологічного інституту. Він спеціаліст із гідродинаміки та медуз. Ми не хотіли, щоб Jean Jacket виглядав як медуза, але ми багато чому навчилися у медуз, оскільки вони є найбільш енергоефективними мисливцями в океані. Медуза створена для того, щоб їздити на водних течіях і знаходити в них плавучість, полюючи, як хижак.
Нас це надихнуло, тому що Jean Jacket – створіння вітру. Йому потрібно краще за все кататися на вітрі, а також йому потрібно вміти їсти та полювати. Тож це був справді цікавий процес.
Наскільки Джордан Піл брав участь у створенні візуальних ефектів для Jean Jacket? Деякі режисери можуть бути дуже практичними у VFX, тоді як інші менш.
Це фільм Джордана Піла, і кожен знімок є знімком Джордана Піла. Моя робота полягає в тому, щоб зробити дизайн знімка спільним, і Джордан дуже налаштований на співпрацю. Двері завжди відкриті для мозкового штурму ідей. У нього справді унікальний і специфічний талант дивитися на ідею для кадру і говорити: «Давайте зробимо це з іншої точки зору. Подобається це." І він завжди знає маленький елемент, який посилить відчуття занурення та жаху та зацікавить уяву глядачів.
Наприклад, є сцена, де О.Дж. повертається до свого дому, а Жан Джекет над ним, і там кров, дощ і все інше ллється. Ми зробили багато дощу, і ви могли чітко побачити силует Jean Jacket крізь краплі дощу на лобовому склі та спалахи блискавок. Ви не отримуєте ідеальне зображення, але ви його бачите. А потім, коли ми були на етапі постпродакшну, він сказав: «Давайте візьмемо дзеркало заднього виду і трохи перемістимо його над Джин. Куртка.» Тепер ви в машині й бачите кров і дощ, але дзеркало заднього виду закриває це просто мало. Це була така гарна зміна, тому що інстинкт полягає в тому, щоб показати цю дивовижну істоту, яку ти створив, яка ллє кров на будинок і таке інше, але мати таку стриманість – це дуже здорово.
Це має бути складно, коли ти справді хочеш продемонструвати те, що так довго розвивав.
Це є! Те ж саме трапилося зі сценою Горді, коли шимпанзе лютує. Сцена була написана в сценарії з першого дня, але коли ми почали її репетирувати, Джордан каже: «Знаєте, оскільки це з точки зору дитини. під столом, я думаю, ми повинні бачити сцену через напівпрозору скатертину». Я сказав: «Вау, це чудова ідея». І, очевидно, це стало нашим робота набагато складніша, тому що раптом ви не просто поміщаєте шимпанзе в кадр, але ви поміщаєте шимпанзе за волокна шовку та світло, що розсіюється їх.
Але це зробило сцену набагато потужнішою, тому що раптом ви бачите речі, але ми залучаємо 10% уяви глядачів до того, що вони не бачать. Існує достатньо затемнень, щоб дивуватися шимпанзе. У нього є кишки в роті? Він весь у крові?
Тож ваша уява може вирувати до самого кінця, коли він наближається до нас, і нарешті ви бачите його очі й справді з’єднуєтеся з ними. Для нас це було дуже складно, але робота з Джорданом така: він завжди намагається знайти це ракурс, який справді змусить вас відчути жах, утримуючи зв’язок аудиторії з тим, ким вона є бачачи і чого вони не бачать.
Що було найбільшим викликом для вашої команди під час створення фільму?
Що ж, ми дуже швидко зрозуміли, що саме небо насправді буде нашим найбільшим викликом, тому що небо є ігровим майданчиком у цьому фільмі. Ви постійно просите глядачів дивитися в небо. Уся постановка, саспенс і велике розкриття істоти знаходяться в небі, але коли ви намагаєтесь знімаєте небо камерою, ви знімаєте, а потім через дві хвилини хмари розходяться, і все інший. Ви не маєте абсолютно ніякого контролю над природою. Таким чином, небо мало б стати цифровим набором.
Ми хотіли побудувати кожне небо у фільмі так, як ви будуєте знімальний майданчик. Тож справжнього неба у фільмі немає. Ось чому це був найскладніший візуальний ефект: вам потрібно створити його точно, щоб інсценувати саспенс і розкриття та жах, але в той же час ви не можете змусити аудиторію дивитися на небо і знати, що це візуальне ефект.
Ви робите багато роботи, щоб переконатися, що це не виглядає так, ніби ви взагалі щось зробили.
правильно. Найбільший комплімент, який я можу отримати за фільм, це коли люди не усвідомлюють, яку роботу ми виконали. Як правило, ви замінюєте небо у фільмах, щоб зробити їх гарнішими або з міркувань безперервності чи косметики, але ми створений небо, щоб поставити наш фільм. Більшу частину року ми витратили на дослідження та розробку системи для створення цифрових хмар, а потім анімації, художнього оформлення, візуалізації, фотографування та моделювання. Це був дуже складний процес.
Тож кожна хмара в ні спрямований на мистецтво, тому що нам потрібно було робити з ними все, що завгодно. Ми не могли піти шляхом типової заміни неба, коли ви робите кілька фотографій і замінюєте одне небо іншим. Ми симулювали хмарні пейзажі на комп’ютері протягом усього фільму, щоб ми могли поставити все так, як хотіли. І ми дійсно докладали свідомих зусиль, щоб не зробити небо особливо примітним. Небо, яке ви бачите, є таким, яким воно має виглядати, коли ви дивитеся вгору.
Значна частина неба також показана вночі. Це було проблемою?
Ми хотіли зняти фільм на плівці IMAX — повна плівка зі співвідношенням сторін 1,43, гігант-негатив. Але в IMAX зображення настільки велике, що, як глядач, ви не спостерігаєте за зображенням, а в це. Ви дійсно повинні озирнутися навколо себе, поки ви спостерігаєте, щоб побачити все. Це дуже захоплююче середовище та справжній досвід. Ми хотіли, щоб глядачі дивилися на небо і бачили його безмір. Але якщо виставити камеру вночі, то нічого не побачиш. Він чорний. Тож вам потрібно якимось чином освітлити ніч, але зазвичай це не зовсім правильно.
Під час розвідки ми поїхали на місце, вимкнули машини й усе світло посеред долини, і ми деякий час перебували в непроглядній темряві. Зрештою ваші очі починають звикати. Ви починаєте бачити кольори та предмети дуже далеко, а через кілька хвилин починаєте бачити дуже чітко вночі. Ми подумали: «Це захоплююча ніч, яку ми хочемо створити», тому що це так бачимо ми, а не камери. Фотоапарат не фіксує це так, як фіксує око. Протягом історії кіно багато фільмів знімали вночі вдень, а потім робили зображення трохи темнішим, трохи синішим і підсвічували. Це виглядає як ніч, але це стилізована ніч. Це не те, чого ми хотіли.
Так що ти зробив?
Ми запитали: «Як щодо того, щоб спробувати знімати інфрачервоною камерою замість звичайної?» Що робить інфрачервона камера, коли ви знімаєте вдень, блакитне небо стає чорним. Контраст того, що ви бачите в інфрачервоному діапазоні — землі та форм речей — схожий на те, як ви бачите вночі дивним чином. Однак проблема з інфрачервоним випромінюванням полягає в тому, що він лише чорно-білий. Кольорів немає.
Тож ми взяли інфрачервону камеру та 65-міліметрову плівкову камеру та вирівняли їх у пристрої, який використовується для зйомки 3D-фільмів. Ми ідеально вирівняли дві камери, щоб вони завжди знімали однакове зображення. А потім у постпродакшн для кожного кадру ми отримували чорно-біле інфрачервоне зображення та кольорове зображення вдень. Потім ми могли б використати кольорове зображення, щоб розфарбувати інфрачервоний матеріал. Після цього ми запускали всі знімки через комп’ютер, щоб отримати глибину знімків і модулювати видимість залежно від відстані. Це була справді чудова інженерна робота та багато досліджень і розробок для нас, тому що кожна ніч у фільмі — це зйомка візуальних ефектів, у цьому випадку.
Тож як було спостерігати, як глядачі відреагували на фільм — особливо коли він так довго був оповитий такою великою таємницею?
Так, у нас завжди багато таємниць у тому, що ми робимо, і я думаю, що тому завжди чудово, коли ти вперше дивишся фільм разом із аудиторією. Працюючи над фільмом, ми постійно в нього занурені. А з цим, коли ми нарешті побачили його на прем’єрі з глядачами, це було неймовірно. Було чудово бачити сюрпризи та чути охочі в кімнаті, а також усвідомлювати, що нам, сподіваюся, вдалося дати глядачам трохи інший досвід, ніж у кіно в наші дні.
Щодо мене, я також сподівався, що люди не будуть казати: «О, подивіться на всі візуальні ефекти у фільмі», тому що це те, що ми намагалися ні зробити з цим. Люди можуть сказати нам, що Jean Jacket виглядає чудово, оскільки це очевидний візуальний ефект, але ми доклали чимало зусиль, щоб замаскувати решту нашої роботи. Ми не хочемо, щоб був момент, коли люди думають: «Добре, це момент CGI», і вони втрачають чутливість через це, розумієте? Тож приховувати це було весело.
Джордан Піл ні все ще в обмеженому прокаті в кінотеатрах і буде доступний у цифровому вигляді 20 вересня, а також у форматі Blu-ray і 4K видання 25 жовт.
Рекомендації редакції
- Створення кращого Хижака: за візуальними ефектами хоррор-хіта Prey від Hulu
- Як VFX від Jurassic World Dominion знову перетворили старих динозаврів на нових
- Комікси, кольори та хімікати, що стоять за VFX пані Марвел
- Як команда Thanos VFX оживила персонажів The Quarry (а потім убила їх)
- Від Get Out до Nope Джордан Піл доводить, що він акторський режисер
