Тамара Деверелл допомогла сформувати зовнішній вигляд деяких із найвідоміших фільмів і телесеріалів за останні 20 років. З її ранньої роботи арт-директором у Браяна Сінгера X-Men і Деграссі: наступне покоління до її поточної ролі художника-постановника Зоряний шлях: Відкриття, Деверелл продемонструвала універсальність у своїй галузі, що є водночас рідкісним і вражаючим.
Її останній проект,Кошмарна алея, дещо відрізняється від її попередньої роботи. Залишивши позаду футуристичні космічні кораблі Відкриття і вишукані зали засідань Костюми, Деверелл об’єднав різноманітні образи та естетику 1930-х років — ар-деко, ар-нуво, картини Едварда Хоппера — щоб втілити в життя нуарське бачення Гільєрмо дель Торо карніїв, шахраїв і злочинці. За свої зусилля Деверелл була номінована на премію «Оскар» за видатну роботу, і вона зустрілася з Digital Trends, щоб поговорити про те, як це співпрацювати з дель Торо, труднощі, пов’язані зі створенням як періодичного твору, так і жанрового фільму, і як декорації можуть відображати внутрішнє життя персонажів, які займати їх.
Рекомендовані відео
Це інтерв’ю було відредаговано з міркувань тривалості та ясності.
Digital Trends: як ви залучилися до Кошмарна алея?
Тамара Деверелл: У мене є історія з Гільєрмо. Я працював з ним далі Міміка коли я працював арт-директором у Керол Шпеєр. І це було двадцять з нею років тому. Тоді ми познайомилися, а потім я з ним працював Штам, над якою … я працював чотири довгих чудових роки. А потім Гільєрмо захотів попрацювати зі мною над іншими речами в минулому, і наші шляхи ніколи не перетиналися. А потім, нарешті, він просто подзвонив мені, коли ми працювали над двома різними шоу, і сказав: «Слухай [я] хочу, щоб ти зробив [мій] наступний проект».
Ви повернулися до Оригінальний фільм 1947 року чи роман Ліндсі Гершема для натхнення при створенні знімальних майданчиків?
Так, я повернувся до обох. Гільєрмо закликав усіх керівників своїх відділів [я, Дена Лаустсена (оператор фільму) і Луїса Секейру, нашого художника по костюмах] подивитися на це, але не надто заглиблюватися в сам фільм. Ми створюємо щось власне. Але було приємно дивитися фільм і читати роман, який, звичайно, має набагато більше глибини, ніж те, що ви отримуєте в оригінальному фільмі. Тож я прочитав роман і подивився оригінал, а потім ніби залишив їх позаду. Гільєрмо знімає свій фільм, і він художник зі своїм власним стилем. Тож я дійсно хотів зосередитися на тому, щоб прищепити бачення Гільєрмо у фільмі.
Яким був процес співпраці з Гільєрмо над цим фільмом?
Це директор, з яким хочеться поділитися всім, тому що він відповідає, чуйний і відповідальний. І навіть якщо йому не сподобається те, що я збираюся йому показати, я все одно це покажу, щоб хоч трохи проникнути в його думку більше, навіть якщо я знаю, що не влучив, тому що іноді це починає розмову з Гільєрмо, яка може призвести до інших речі. Він такий співавтор, оскільки він не головний бос і не каже: «Це мій шлях або дорога». Можна приносити речі до столу. Він встановлює високу планку, а потім допомагає нам усім піднятися до цієї планки, розумієте?
Мені особливо вражає карнавальна сцена, яку я бачив у першій частині фільму. Що пішло на створення цього? Це одночасно реалістично для періоду часу і також дуже сюрреалістично.
Ми хотіли, щоб це виглядало реалістично, і провели багато досліджень. Ми отримали кілька кольорових зображень через Бібліотеку Конгресу та Смітсонівський інститут, які були дуже захоплюючими тому що в 30-х роках не було так багато, щоб дати нам уявлення про те, як виглядав карнавал у минулому потім. Щойно ми з’ясували загальне карнавальне відчуття та колорит, ми могли б справді заглибитися в іконографію не лише карнавал, але також період Великої депресії та курні вулиці Середнього Заходу, які можна побачити в фільм.
Потім ми почали прикрашати його за допомогою того, що я називаю «баченням дель Торо», приділяючи увагу мотивам кола, як-от «Яма для виродків» і веселий будинок. Сам веселий будинок був тим, що Гільєрмо розробив разом зі своїм давнім концептуальним ілюстратором, Гай Девіс. Вони розробили деякі початкові образи, з яких я міг потім брати, малювати та ліпити, і все це було ручної роботи. Ми також знайшли кілька існуючих старих дзеркал, які ми переобладнали, але більшу частину карнавального набору створили з нашої здорової уяви.
Funhouse мав усе це глибше значення, як гріх і людина, і подорож, яку здійснює Стен [у фільмі]. Він уже потрапив у пастку властивих йому зла й агресивності. Його страх перед Виродок, ким він зрештою стає до кінця, був частиною всього мотиву в funhouse. У нас були Сім смертних гріхів, Диявол і Чистилище. Спочатку у нас був рай, але для нього не вистачило місця. Тож так, рай був не таким цікавим. [Сміється] Ми якось позбулися цього, щоб більше зосередитися на гріху Стена та всьому гріху людства.
в Кошмарна алея, декорації слугували відображенням персонажа або персонажів, які рухалися в них, чого ви зазвичай не бачите в сучасному американському кіно. Офіс Ліліт здавався дуже впорядкованим, дуже контрольованим, як і вона, але також дуже привабливим. Ви можете зрозуміти, чому Стена тягне до неї. Це здавалося дуже жіночним у певному сенсі, але це не було очевидно. Як ви задумали цей конкретний набір?
Як жінка, я намагалася підійти до цього з точки зору жіночності, але також [зображуючи Ліліт] як сильну жінку в ту епоху, якою вона була. І я не міг не уявити собі Кейт Бланшетт і побачити костюми, в які її одягав Луїс. Я дуже захоплююся нею як актрисою, і вона прийшла на ранній стадії та отримала попередній перегляд офісу, що було справді захоплююче, і вона була надзвичайно схвильована цим. Ми навмисне обрали дерево, тому що я хотів відійти від холодного офісного вигляду з простою штукатуркою стін.
Шейн [Віо], наш декоратор, зробив дивовижну роботу, знайшовши справжні меблі того періоду. Деякі ми виготовляли на замовлення, деякі переоббивали. Ми побудували диван, на якому сидять [Стен і Ліліт], із довідки, яку знайшов Шейн. У нас було близько 50 000 зустрічей щодо килимового покриття та щодо того, чи ми збираємося на килимове покриття чи на мармурову підлогу. І нарешті ми отримали мармурову підлогу. Це була справжня співпраця з усіма нами разом. Гільєрмо заходив і казав: «Давайте зробимо це трохи більш жіночним, давайте додамо арку». У нас уже були ці криві стіни. Ми додавали вигнуті стіни з арками, і це був неймовірно складний комплект для будівництва.
Це окупилося. Я був справді вражений тим, наскільки добре він побудований і як він відображає характер Ліллі. У другій половині фільму ви, здається, сильно спираєтеся на стиль ар-деко, який був популярний у час, як в офісі Ліліт, так і в клубі Копакабана, де Стен виконує свій номер, серед іншого місць. Чи дивилися ви інші фільми, архітектура чи мистецтво 1930-х як орієнтир?
Я подивився ті фільми 1930-х років Седрік Гіббонс, художник-постановник, який використав великі декорації в стилі ар-деко, які зовсім не виглядають справжніми, але виглядають ефектно. Це вплинуло на мене. Але я також провів багато досліджень. Нам пощастило провести багато часу в Баффало (Нью-Йорк). У Баффало є кілька чудових будівель у стилі ар-деко, які, хоча ми не закінчили знімати там, принаймні я дивився на них і проходив ними з Гільєрмо. Була плитка на підлозі та телефонні будки, на які ми реагували. Це був чудовий ресурс для нас, щоб мати реальні зони ар-деко, щоб подивитися [для подальшого використання].
Торонто, основне місце зйомок фільму, також був чудовим ресурсом. Візьміть Copacabana Club; це чудово відреставроване приміщення в стилі арт-деко. Я придумав цю ідею поставити акторів на низку сходів, щоб підняти їх до цієї чудової стелі, щоб ми могли це побачити [на кадрі]. І ми додали багато скульптурних частин перед світлом. Ми зробили ці лампи в стилі ар-деко, ці жіночі фігурки, які тримають ці джерела освітлення. Ми тісно співпрацювали з Деном щодо освітлення для цієї сцени. Кожна настільна лампа була для нього джерелом світла. Саме так він запалював Кейт та всіх інших людей у залі.
Для фабрики Езри Ґрінделла це ще одна перлина ар-деко. Насправді це завод фільтрації води в Торонто, який ми також використовували Міміка. Коли я прочитав сценарій, ми з Гільєрмо знали, навіть не розмовляючи один з одним, що їдемо туди. Ми не були впевнені, під яким кутом і як ми збираємось це одягнути та змінити, але точно знали без жодних розмов, що ми збиралися йти на ту водоочисну станцію, що називається в R.C. Завод фільтрації води Harris.
Нам вдалося туди потрапити, а потім ми трохи побудували, щойно [персонажі] зайшли всередину. Але зовнішній вигляд був майже таким, як є; ми щойно додали трохи VFX-графіки, щоб показати вигадану назву фабрики. Є сцена, де Стен проходить довгим коридором і потрапляє в офіс Езри, який був будівлею, дуже особливу конструкцію, і саме тут ви дійсно бачите вплив ар-деко з мармуром і бронза. Рокфеллерівський центр і Капітолій [Рекорди] Будівля в Лос-Анджелесі [є серед] посилань [ми використали в цій сцені]. Цей простір був неймовірно вигаданий. Його справді створено для тих конкретних широких кадрів, на яких ви бачите Стена, який сидить один у цьому кріслі. А створити простір, де немає меблів, справді складно. Це дуже складно зробити це правильно. Але я думаю, що ми зробили це справедливо.
Я радий, що ви згадали Езру Грінделла. Мені сподобався його особняк і, зокрема, його схожий на лабіринт сад, який відіграє визначну роль у кінці. Як ви знайшли це місце і що вам потрібно було зробити, щоб змінити його для фільму?
Це було місце, про яке я знав. Це маленьке містечко за межами Торонто під назвою Ошава, і це історична будівля. Сад практично там, де будинок. Ми поставили там будинок за допомогою VFX. Це була одна з перших ілюстрацій, які я зробив до фільму. Я просто зробив фотошоп сцени будинку, де я хотів, щоб це було в кінці саду. Ми фактично просканували будинок і кинули його в потрібне для нас місце.
У кінці саду є невелика будівля, де відбуваються кульмінаційні сцени. Ця будівля схожа на будку з морозивом. [Сміється] Це справді проста будівля, яку ми прикрасили, створивши всередині скульптурну частину типу мавзолею. Зверху ми також виліпили фриз. Тож це була більша частина нашої роботи. А потім ми додали ворота, і вся алея, де відбувається сцена погоні, була побудована на місці і на задньому майданчику поблизу студії, тому що там так багато технічних трюків для чогось подібного що.
Що стосується саду, ми посадили кілька дерев, але це сад в англійському стилі, який ми одягнули штучним снігом. Зрештою випав сніг поверх нашого снігу, а потім він розтанув. Ми або забирали сніг, або насипали, щоб він був на потрібному рівні. Ми знімали там кілька разів, повертаючись [щоб зняти більше сцен]. Це була справді складна сцена в саду, технічно, світлово та емоційно для акторів.
Приємно дізнатися, що сад насправді існує таким, яким він є. Отже, якщо є Кошмарна алея фанати хочуть відтворити останню сцену, вони можуть це зробити. Я не знаю, навіщо вони, але вони можуть, якщо хочуть.
Ви можете відвідати та одружитися в саду. Це зовсім інший вигляд влітку. Нам пощастило, бо ми знімали взимку, тож цей сад був у нас. Ми змогли залишити наші снігові ковдри та гарнітури там, не заважаючи цьому історичному будинку що влітку [забитий] поспіль весіллями та відвідувачами та подіями, повними наметів та красивих квіти.
Ви можете ознайомитися з видатною роботою Деверелла Кошмарна алея транслюючи фільм HBO Макс або Hulu.
Рекомендації редакції
- Трейлер «Піноккіо» Гільєрмо дель Торо переосмислює класичну історію
- Netflix представив тизер фільму Гільєрмо дель Торо «Піноккіо».
- «Алея кошмарів» Гільєрмо дель Торо отримує перший жахливий трейлер
