VFX опівнічного неба: 3D-друк і балет крові

Дебют о Опівнічне небо на Netflix може бути однією з найспокійніших прем’єр у кар’єрі Джорджа Клуні, оскільки науково-фантастична драма з’явиться в потоковому сервісі невдовзі після виходу в кінотеатрах, обмеженого пандемією. Незважаючи на відсутність галасу, цей захоплюючий, атмосферний фільм був названий одним із найкращих фільмів року. Національна рада рецензій і номінований на премію «Оскар» за його захоплюючий візуальний вигляд ефекти.

Опівнічне небо Режисером є Клуні, а актор грає смертельно хворого вченого, який повинен відправитися в небезпечну подорож через Полярне коло, щоб повідомити космічному кораблю, що повертається, що Земля більше непридатна для життя через нещодавню глобальну катастрофа. Фелісіті Джонс зображує члена екіпажу на «Ефірі», масивному дослідницькому кораблі для глибокого космосу, який повертається з подорожі до К-23, вигаданого супутника Юпітера, здатного підтримувати людське життя.

Рекомендовані відео

Digital Trends поговорив з Грем Пейдж і Шон Хіллієр, супервайзери VFX від оскароносної студії

Framestore яким було доручено перенести на екран унікальне бачення фільму як довготермінової космічної подорожі, так і екологічного апокаліпсису. Від перспективного використання Aether існуючих технологій до інтенсивного метеорологічного кошмару, який переживає герой Клуні, Опівнічне небо використовує широкий спектр майстерності візуальних ефектів, щоб розповісти свою історію.

Ця стаття є частиною Оскар Ефекти – серіал із 5 частин, який привертає увагу до кожного з п’яти фільмів, номінованих на «Візуальні ефекти» на 93-й церемонії вручення премії «Оскар». Серіал досліджує дивовижні трюки, використані режисерами та їхніми командами ефектів, щоб зробити кожен із цих фільмів візуальним видовищем.

Inside The Midnight Sky’s Groundbreaking VFX | Netflix

Digital Trends: у фільмі так багато дивовижних елементів візуальних ефектів. На яких елементах ви та ваші команди зосередилися в першу чергу?

Шон Хіллієр: Це було як два фільми в одному. Був космос і Земля. Ми вирішили розділити його на частини, щоб одна команда робила все на Землі — або, як ми це називали, «Хвора Земля». Тож у Монреалі ми подбали про це матеріали на Sick Earth — CG для будівель, снігового середовища та вигляду самої Землі, як на поверхні, так і з простір.

Грем Пейдж: У Лондоні ми зробили більшість знімків у космосі.

Давайте спочатку поговоримо про ефір. Він має такий унікальний вигляд, від внутрішнього корпусу, схожого на тканину, до зовнішніх зброї та машин для 3D-друку, до того, як він обертається та рухається в просторі. Яким був розвиток цього елемента фільму?

Хіллієр: З Aether це були спільні зусилля. Корабель такий великий. Їм хотілося, щоб корабель був спроектований і побудований до того часу, коли почали працювати камери, тому що вони хотіли знімати якомога більше на камеру. Це на екранах у багатьох сценах, тому всі ці телевізійні кадри потрібно було підготувати до зйомок.

сторінка: Мистецький відділ Framestore очолив Джонатан Опгенгаффен, який працював безпосередньо с Джим Бісселл, художник-постановник. [Opgenhaffen] почав із фрагментів справжньої Міжнародної космічної станції та вклав їх у дизайн разом із Джимом. Ідея, що лежить в основі дизайну, полягала в тому, що Aether повинен бути створений швидко та бути певною мірою стійким. Щоб здійснити цей космічний корабель і цю подорож, час був дуже важливим. Їм доводиться виходити в космос надовго, проходити через метеоритні шторми та все інше, тому потрібна була щитова структура, яка могла б самостійно виправлятися. Ось тут і з’явився 3D-друк: так багато потрібно було зробити в космосі.

Зовнішній дизайн, зручний для 3D-друку, потім віддзеркалювався всередині, отже структурна елементи, що тримають великі палички за межами ефіру, також можна побачити всередині контейнерів і живих чверті. Є також деякі частини, такі як шлюз, які мають більш традиційний естетичний дизайн. [Opgenhaffen] зробив величезний обсяг проектної роботи, а потім надав нам щось на кшталт концептуальної моделі, яка використовувалася для попередній [цифрове відображення сцен до зйомок] і екранні зображення, про які згадував Шон.

Наскільки дизайн Aether базується на існуючих технологіях?

сторінка: Ми повернулися назад і вивчили багато згадок про МКС, технології космічних подорожей, 3D-друк на Марсі та 3D-друк за допомогою цих великих роботів. Більшість, якщо не всі матеріали, певною мірою ґрунтуються на реальності. Framestore має історію роботи над такими речами Марсіанин і Сила тяжіння, тож у компанії є база знань, коли мова заходить про сонячні панелі космічних кораблів та ін Кевларова тканина навколо корабля — як вона виглядає і як вона відбиває світло — і багато іншого елементів.

Хіллієр: Що було справді цікаво для мене, так це переглянути всі довідкові матеріали щодо 3D-друку. Я не усвідомлював масштаби речей, які вже друкують на 3D.

сторінка: [У фільмі] є супутникова антена, яку вони дістають із чогось схожого на портфель. Супутникова антена, що розгортається, заснована на реальній технології, розробленій для того, щоб зробити радар меншим і компактнішим. Так багато речей було засновано на посиланнях, які вони вибрали та хотіли включити замість того, щоб просто щось вигадувати.

Розкажіть нам про вигляд Хворої Землі, тому що ми ніколи не дізнаємося, що саме сталося, але дивимося на світ очима Характер Клуні та те, що ми бачили ці метеорологічні карти з космосу, достатньо, щоб зрозуміти, що щось пішло дуже, дуже неправильно.

Хіллієр: Знову ж таки, це був Джонатан [Опгенгаффен] з нашого художнього відділу, який спочатку придумав концепцію вигляду Хворої Землі з космосу. Коли ми говорили про це, ми задавалися питанням: «З якими явищами ми це пов’язуємо?» Вони не хотіли щоб аудиторія дізналася, що стало причиною цієї катастрофи, чи була це хімічна війна чи щось інше інше. Загалом, коли ми дивимося на Землю з космосу, ми не бачимо особливого руху, але вони хотіли посилити це, тож ми трохи підштовхнули цей рух. Для цього вигляду була чудова основа, і ми щойно почали використовувати багаторівневий підхід із того, з чого почали базуючись на Землі як навколишньому середовищі, потім створюючи ефекти поверх цього з деякими шлейфами, що піднімаються із Землі, і такий.

Художники VFX у космічних проектах часто згадують, що шоломи скафандрів можуть бути проблематичними через відображення тощо, і вимагають багато роботи VFX, яку люди можуть не усвідомлювати. Чи так було в цьому фільмі?

сторінка: Так, вони знімали без шоломів, щоб уникнути відблисків від оператора чи великого світла, тому нам довелося відтворити відображення навколишнього світу [коли ми додали шоломи]. І це викликає проблеми, про які ви не обов’язково думаєте заздалегідь. Одне, що ми додали до багатьох знімків, це те, що відбувається за камерою. Зазвичай вам не потрібно анімувати те, що відбувається за камерою, але [з шоломами] вам потрібно показати, як рухається естафета або частини корабля, які будуть поза полем зору камери. Це додало додаткового рівня деталізації, і з усім подібним, ви також повинні враховувати рівень відображення, щоб у вас не було відображення, яке закриває очі людей або щось подібне.

Розробка відображення включає креативність, щоб вона не маскувала гру акторів. Велика частина історії фільму присвячена грі акторів та їхнім очам. Було декілька випадків, коли вони знімали в шоломах, і це було чудовим орієнтиром для того, як вони мають виглядати та як скло реагує на світло.

Сцена всередині шлюзу корабля, яка включає багато крові в умовах невагомості, є одночасно красивою та справді тривожною. Якою була еволюція цієї сцени?

сторінка: Джордж [Клуні] назвав цю сцену «балетом крові». Єдине, чим я справді пишаюся, це вся послідовність насправді було знято дуже щільно, з крупним планом на акторів, але пізніше вони хотіли змінити операторську роботу на це. Вони вирішили, що вони хочуть, щоб це була якась плаваюча камера, що рухається по сцені, що означало нам довелося розширити персонажів, розширити фон і практично все це перебудувати постріли. Тож на більшості кадрів зображені люди, окрім облич, але на деяких знімках навіть обличчя. Приблизно дві хвилини ви спостерігаєте майже повністю CG середовище з повністю CG костюмами.

Було фантастичне посилання на знімок від того, що вони зробили в камері, але було також багато справжнього тонка, деталізована робота з тканини, яка повинна була бути виконана з візуальними ефектами, щоб відповідати реальності, серед іншого речі. Ми зачісували костюм, працювали над складками в костюмі, працювали над шоломами — усе це, щоб спробувати зробити його якомога більш справжнім і триматися, коли ви дивитеся на нього уважно. … Ви б не дивилися сцену і думали, що дивитеся повністю CG сцену.

Це чудовий перехід до мого наступного запитання для вас. Чи є особливий елемент у фільмі, який більшість людей не зрозуміє, над яким ви працювали, незважаючи на виклик, який він представляє?

Хіллієр: Ми витратили деякий час на розробку фотореалістичного вовка, і коли ми поставили поруч справжнього вовка та CG-версію, людям було важко зрозуміти, що є що. Пізніше, для сцени з Джорджем і вовком, він зрештою захотів більше атмосфери, тож ми додали кілька ефектів снігу. Раніше вони знімали деякі сцени на локації разом із тим, що знімалося на сцені, і на локаціях було більше снігу, тому ми почали додавати більше снігових ефектів у кадри зі сцени. [Клуні] дуже сподобалося, що вовки були майже закриті, тому ми зрештою зіграли з ними трохи тонше. Напруженість тієї сцени з вовками все ще відтворювалася дуже добре, хоча вона була зіграна більш тонко.

Inside The Midnight Sky’s Groundbreaking VFX | Netflix

сторінка: Ми зробили чимало замін обличчя. Є кілька кадрів, де Фелісіті [Джонс] була вагітна і не могла подорожувати, тому в деяких знімали з дублером. В одному з останніх кадрів у фільмі Фелісіті дивиться на ландшафт К-23, і ми зробили всю цю роботу, замінивши обличчя двійника на обличчя Фелісіті. Частина цієї роботи була дуже складною, але, сподіваюся, робота досить непомітна. Сподіваємось, ви цього не побачите.

Хіллієр: Також є кадр, де Джордж виходить з обсерваторії Барбо, і вони хотіли змінити камеру на ньому. Ми вже створили комп’ютерну версію будівлі, тож просто вирізали Джорджа з оригінального кадру та помістили його в графічний об’єкт під новим кутом. Отже, коли ви дивитеся на цей знімок, він насправді єдиний справжній на цьому знімку. Все інше — це CG — будівля, сніг, усе, що дме навколо. Він перетинає цей знімок і те, що вони знімали на місці, і це працює дуже добре. Ті маленькі моменти, коли ми повинні були ідеально поєднати з навколишнім живим кадром, спрацювали дуже добре. Команда була фантастичною.

Як і багато проектів, Опівнічне небо пандемія значною мірою вплинула за лаштунками. Як це вплинуло на вашу роботу? Чи навчив вас цей досвід чогось нового в роботі, яку ви виконуєте?

сторінка: Більшість фільму та роботи художників було створено за допомогою цієї нової, невідомої методології, і це дуже неймовірно — як галузь — що всі зараз це роблять, і це просто зберігається йде. За кілька тижнів до цього я працював на знімальному майданчику. У нас було кілька віддалених робочих станцій, і вони весь час виходили з ладу. Тож ідея мати тисячу художників, які працюють віддалено таким чином, була жахливою. Але необхідність породжує винаходи. Люди зрозуміли, що існують інструменти, які дозволяють усім бачити, над чим працюють люди, ділитися екранами та обговорювати речі. І це дійсно дозволило зберегти галузь за цією абсолютно новою методологією.

Хіллієр: Так, ми тільки почали [on Опівнічне небо] коли почалася пандемія. Ми всі хвилювалися щодо того, що станеться, і чи вплине на цей фільм чи ні, але я справді був вражений усією нашою командою — усіма артистами, продюсерською командою та командою підтримки — які підняли нас і біг. Ми думали, що будемо працювати на 50-70 відсотків від того, що ми мали в офісі, але насправді було відчуття, що ми були на 100 відсотків. Усі викладалися на повну і виконували фантастичну роботу, тому я дуже пишаюся командою вони тут досягли — особливо якщо врахувати, скільки візуальних ефектів було створено вдома.