Оператор Ден Лаустсен про створення нуарного вигляду Nightmare Alley

Якщо ви бачили візуально приголомшливий фільм жахів за останні 20 років, датський кінематографіст Ден Лаустсен напевно мав до цього щось спільне. Протягом останніх 25 років кінематографіст був однією з невідомих провідних творчих сил у жанрі жахів, серед багатьох інших. Від Міміка до Братство Вовка до Сайлент Хілл, Лаустсен оживив кошмарні бачення потойбічних істот і примарних пейзажів.

Цілком доречно, що Гільєрмо дель Торо, який часто співпрацював з Лаустсеном, залучив його до співпраці, щоб оживити світ нуару Кошмарна алея. Від похмурих карнавалів до сюрреалістичних атракціонів до величного міського пейзажу в стилі ар-деко Баффало 1940-х років, Laustsen наповнює кожна сцена з кольором і тінню, щоб передати Стена, головного героя фільму, повільне спускання до вбивства та божевілля. Номінований цього року на премію «Оскар» за найкращу операторську роботу, Лаустсен розповів Digital Trends про процес своєї співпраці з дель Торо та про те, як він намагався створити Кошмарна алеяЙого чіткий вигляд у першій і другій частинах фільму, а також те, як він скомпонував кожну сцену, щоб її можна було побачити як у кольорі, так і в чорно-білому режимі.

Емблема «Оскарівський тиждень» на кадрі з Бредлі Купером у фільмі «Алея кошмарів».

Цифрові тенденції: Як ви залучилися до Кошмарна алея?

Рекомендовані відео

Ден Лаустсен: Я зробив три фільми з Гільєрмо дель Торо: Міміка, Багряний пік, і Форма води. Він думав про [зйомки] цього фільму під назвою Кошмарна алея, яка була заснована на книзі, і хтось інший зробив версія 1947 року. Перший раз почув про це, коли ми стріляли Форма води у 2016 році. У нього завжди в плані багато фільмів, і він не впевнений, який з них зніматиметься, а який ні. Але він попросив мене [зняти Кошмарна алея].

Скільки часу зайняло зйомки Кошмарна алея?

Ліліт запалює сірник для Стена в Кошмарній алеї.

Думаю, ми знімали 90 днів. Ми знімали, можливо, близько двох місяців, перш ніж закрити через пандемію COVID-19. Ми припинили роботу на шість місяців [перед відновленням].

Як ви підійшли до проблеми призупинення виробництва на шість місяців? Вам також доводилося змінювати місця зйомок?

Ні, ми знімали все в Торонто. Спочатку ми зняли другу частину фільму [до перерви]. Випадково ми зняли всі великі сцени пізніше під час пандемії COVID, усі великі натовпи на карнавалі. Для виробництва було дуже важливо [переконатись, що ці люди в безпеці.]

На початку це був якийсь кошмар, тому що у вас усі ці маски, щитки для обличчя та соціальне дистанціювання зазвичай, коли я знімаю фільм, я сиджу дуже близько до Гільєрмо, щоб поговорити про те, що ми збираємося робити. Коли ми повернулися до зйомок, усе було через рації та щитки для обличчя, тому мені було дуже важко, тому що я люблю особисто спілкуватися [з режисером]. І ви не могли цього зробити [після COVID]. Це було важко.

Візуальні елементи фільму ніби віддають належне не лише класичним фільмам нуар, а й деяким відомим мистецтвам, фотографії та архітектурі того періоду. Ви згадали, що не дивилися версію 1947 року Кошмарна алея, але чи використовували ви якісь конкретні посилання, щоб отримати вигляд версії 2021 року Кошмарна алея?

Розділений образ Ріти Хейворт у «Леді з Шанхаю» та Кейт Бланшетт у «Алеї кошмарів».

Гільєрмо завжди створює концептуальні малюнки та кольорові палітри для своїх фільмів, і він робить це раніше, ніж хтось інший [долучається]. Отже, у нього є палітра кольорів, як все у фільмі має виглядати, і я думаю, що це дійсно чудовий спосіб зробити це, тому що тоді всі починають з однієї точки. [дель Торо] мав деякі ідеї щодо класичних художників і художників жахів [і деякі] Модерн [вплив]. Ми не сиділи і не дивилися конкретні фільми, але [ми знали про] класику фільми нуар режисера Орсона Уеллса. Ми не використовували це як посилання, ми просто говорили про [них].

Коли ми почали готувати фільм, ми хотіли висвітлити кольоровий фільм, як чорно-білий. Ми хочемо [використовувати] освітлення з одного джерела та дуже пряме світло. Освітлення на карнавалі має бути більше схоже на освітлення від одного джерела, але набагато більш м’яке. І коли ми переходимо до серіалу «Баффало» [і] клубу «Копакабана», ми хотіли використовувати дуже точне освітлення [з] глибокими тінями. Ми висвітлюємо, як це було чорно-білим, але, звичайно, [плівка] кольорова.

Це цікавий момент, тому що фільм був випущений як у кольоровій, так і в чорно-білій версії, і обидва працюють самі по собі. Це той самий фільм, але відчуття, яке ви отримуєте від обох версій, різні.

Стен виконує свій номер на сцені в клубі на Кошмарній алеї.

Мені здається, причиною того, що він так добре працює в чорно-білому режимі, є те, що ми думали про це [з самого початку]. Я не знав, що ми збираємося випустити [фільм] у чорно-білому режимі. У нас просто була чітка ідея щодо зйомок кольорового фільму нуар, ніби його зняли чорно-білим. Освітлення повинно [мати] однакові глибокі тіні та яскраві відблиски. І одна з речей, яка нам дуже допомогла, я вважаю, коли ви знімаєте [з] Алекса 65 і дуже якісні лінзи, такі як Підпис Прайм, зображення стає дуже, дуже чітким. Він був занадто різким для цього фільму, тому ми знімали з дифузійним фільтром. Зазвичай ви ставите це перед об’єктивом, але ми ставимо це за об’єктивом. Цей фільтр [допомагає виділити] зайві тони шкіри та [робить зображення] трохи менш різким. Це просто трохи розсіює це зображення, але ви все одно зберігаєте чорний [кольори] дійсно чорним. Це був ще один спосіб допомогти нам [зберегти] чорно-білий вигляд і відчуття фільму.

У фільмі є дві окремі частини: час Стена на карнавалі та його подальша кар’єра артиста нічного клубу в Баффало. Як ви вирішили створити візуальні елементи для кожної з цих частин? Ви концептуалізували їх як окремі частини чи створювали кожен образ сцена за сценою?

Стен прибуває на нічний карнавал в Кошмарній алеї.

[Гільєрмо і я] говорили про фільм як про дві окремі частини. Карнавальна частина має бути трохи реалістичнішою, але все одно дуже атмосферною з дуже сильним боковим освітленням [яке] м’якше та в глибокій тіні. Ми хотіли перенести сталевий блакитний колір карнавалу в [другу секцію] в клубі Copacabana [в Баффало]. Основне світло було теплішим у карнавальній частині, тіні були менш чорними, а контраст був трохи м’якшим, але [ми] все одно [використовували] освітлення з одного джерела.

Чи можете ви розповісти про свій підхід до освітлення певних персонажів Кошмарна алея? Ліліт, персонаж Кейт Бланшетт, була освітлена таким чином, щоб підкреслити її силу.

Стен вітає Ліліт у клубі, а Моллі спостерігає за «Алеєю кошмарів».

Перший раз, коли ви бачите [Ліліт], ми використали знімок крана, щоб сфокусуватися на ній, тож ви одразу розумієте, що ця жінка особлива; вона схожа на примадонну, дуже сильну примадонну. Ми з Гільєрмо говорили про те, як її запалити. Ми використали дуже точне освітлення для Кейт, щоб ви мали цей надсильний образ у стилі модерн.

Вона фантастична акторка. І [Кейт], і Бредлі [Купер] є дивовижними професіоналами, тому що вони весь час досягають своїх цілей. Ви не можете зробити це з усіма акторами. Якщо вони не потрапляють у ціль, це не працює. Це такий собі балет між акторським складом, камерою та освітленням. І єдиний спосіб, який спрацює, це якщо режисер і акторський склад підтримають це.

Ви говорили про першу частину та про те, як у ній застосовувалася особлива палітра кольорів і щось м’якше, ніж у другій частині. У візуальних ефектах другої частини було багато синіх і зелених відтінків, особливо в кульмінаційній сцені в саду Езри, схожому на лабіринт. Чи можете ви розповісти про те, як досягаєте такого ефекту?

Сталевий блакитний, який ми використали на тлі карнавальної частини, — це той самий сталевий синій, який ви бачите в особняку Езри. Мені подобається колірний баланс між теплим і сталевим синім. Ми не хотіли створювати два абсолютно різні образи у фільмі, тому ми залишили той самий колір фону [у другому розділі].

Ви зберегли безперервність кольору, але ви просто підкреслили певний колір над іншим у кожній секції. У карнавалі синій колір на задньому плані, тому що Стен з іншими людьми. Він не один. Він зі своєю ерзац-сім’єю. Але в другій частині він зовсім один, особливо в самому кінці. Моллі покинула його, Ліліт зіграла з ним, як з дурнем, і тому ми маємо сталевий синій [на передньому плані].

так Це дуже потужне освітлення; ви маєте дуже контрастне чорне світло, яке підкреслює сталевий синій [колір]. Але я не хотів робити це надто монохромним. Ось чому ми маємо [дещо] теплі тони та [контрастні] кольори. Для нас було важливо, щоб у фільмі не було «А» і «Б». Він повинен мати однаковий [загальний] вигляд. Але з іншого боку, це також мало бути іншим.