Як команда FX ірландця використала передові технології, щоб позбавити старості Де Ніро

Netflix і відомий режисер Мартін Скорсезе спочатку здавалися дивною парою Ірландець, адаптація режисером роману Чарльза Брандта 2004 року Я чув, як ти фарбуєш будинки. Будь-яка невизначеність щодо цієї співпраці була швидко розвіяна завдяки успіху фільму як у великому на екрані та в службі потокового передавання, однак, тепер він вважається лідером майбутніх нагород сезон.

Хроніка життя ймовірного вбивці мафії Френка Ширана та його можливого зв’язку зі зникненням лідера профспілки Teamsters Джиммі Гоффи, Ірландець містить вражаючі виступи провідних людей Роберта Де Ніро, Аль Пачіно та Джо Пеші, які зображують тріо реальних персонажів, чиї життя переплелися протягом кількох поколінь. У фільмі розповідається про персонажів різного віку за допомогою візуальних ефектів, але він не покладається на звичайні високотехнологічні шоломи, костюми для захоплення руху або маркери для обличчя, натомість обираючи інноваційні нові технології.

Провідною групою візуальних ефектів була Industrial Light & Magic Пабло Гельман, який раніше працював зі Скорсезе над фільмами 2016 року Тиша і двічі був номінований на премію «Оскар» за роботу над візуальними ефектами. Digital Trends поговорили з Гельманом про труднощі розробки та тестування технології візуальних ефектів, яка використовується в Ірландець, і, можливо, найголовніше, переконавши одного з найвідоміших режисерів усіх часів довіритися цифровим методам старіння деяких із найвідоміших облич Голлівуду.

Digital Trends: Повертаючись до перших днів цього проекту, як вам вдалося переконати Мартіна Скорсезе що такий вид цифрового старіння не тільки можливий, але й працюватиме з його стилем кіновиробництво?

Пабло Гельман: Усе це приходить із довірою. Працюючи над фільмами, ви покладаєтеся один на одного в усіх речах. Це одна частина цього. Ми також говорили про технології, і Марті готовий пробувати нові речі, коли вони мають сенс. Тож я навів гарний аргумент, чому було б гарною ідеєю спробувати зняти фільм таким чином.

У чому була суть цієї дискусії про технологію?

Ну, ми говорили про різні методології. Не було можливості зняти цей фільм, залучивши іншого актора та замінивши його обличчя, через те, як фільм збирався редагувати, туди-сюди, туди-сюди з часом. Неможливо було б замінювати тіла знову і знову. Тож цей варіант зник.

Другим варіантом був вибір молодшого актора. Марті хотів зберегти зв’язок між героями (в) різному віці, і ви хочете, щоб глядачі також зберегли цей зв’язок — так і було буде дуже складно мати трьох головних акторів, плюс трьох молодших акторів, а також весь макіяж, кожен з яких повинен був носити, щоб зберегти цей зв’язок, і так далі. Отже, справді не було іншого способу зробити це. Отже, як тільки ми подумали, що нам потрібно піти на цифрове усунення старіння, ми повинні були показати йому, як це буде виглядати.

Як ви зупинилися на певному типі цифрового усунення старіння? Останнім часом студії використовують так багато способів обробки такого ефекту.

Марті сказав: «Якщо ми збираємося зупинити старіння, Роберт Де Ніро не буде кимось, хто носить усі ці технології на своєму обличчі. Він не буде носити маркери [на обличчі]. Він не буде носити шолом із маленькими камерами. Він не буде одягати сірий піжамний костюм, [і] він захоче бути на знімальному майданчику. Отже, якщо ви можете це зрозуміти, ми зможемо це зробити».

Я був дуже схвильований цим, тому що це була чудова можливість для нас підштовхнути технологію до природного місця, куди ми хочемо її розмістити. Якщо ви подумаєте про історію захоплення продуктивності, вона почалася з відстеження тіл вручну. Потім ми наносили маркери на тіла акторів і таким чином відстежували їх, тому що ви могли бачити набагато більше, і зрештою ми навчили комп’ютер відстежувати ці маркери. А потім маркери перекочували на обличчя, і ми також отримали комп’ютери для відстеження цих маркерів. Отже, природним прогресом для нас є прагнення до жодних маркерів. Я різко намагався підштовхнути виробництво фільмів у цьому напрямку, але спочатку я мав показати це Марті.

Якими були перші тести?

Я запропонував залучити Де Ніро і попросити його відтворити сцену з Молодці, тому що це був спосіб закласти основу, і Марті це дуже добре знав. Тож [Де Ніро] приходить і виконує сцену як 74-річний актор, і ми змогли змінити його, щоб він виглядав так, як він виглядав 30-40 років тому. На той момент вони збиралися мені довіряти.

З якої сцени Молодці у вас була реконструкція Де Ніро?

Це було Рожевий Cadillac сцена, після того, як вони вкрали мільйони доларів, і всі почали купувати речі. Персонаж Де Ніро сказав усім не купувати нічого за гроші, але потім один із персонажів з’являється з новим рожевим кадилаком, і Де Ніро каже: «Що з тобою в біса?»

Ми вибрали цю сцену, тому що він був у ній дуже переборщив. Над цими екстремальними показниками так важко працювати, і ми хотіли перевірити поведінкову схожість ефект пом’якшення старіння — адже справа не лише в тому, щоб виглядати як 40-річний чоловік, а й у тому, як він поводиться. Це робить його тим, ким він є. Це буде дуже важко вловити без маркерів, тож цей тест довів, що ми можемо зробити це без маркерів і не заважаючи акторові.

Отже, що ви придумали, щоб зафіксувати всі ці деталі без маркерів?

Що ж, якщо у нас немає маркерів, тоді єдине, що у нас є, це актор, який є тривимірним об’єктом перед камерою, і освітлення, яке потрапляє на актора. Тож ми вирішили зафіксувати освітлення та текстури, створені цим освітленням, і створити з цього тривимірну геометрію. Для цього нам потрібно було зібрати якомога більше інформації. У нас була одна камера, режисерська, щоб зафіксувати подію. Але якби у нас був спосіб зафіксувати дію з різних точок зору, за допомогою різних камер, ми могли б провести тріангуляцію з кожної з камер, щоб створити таку тривимірну геометрію.

Тому ми придумали систему з трьома камерами. Центральна камера все ще є камерою режисера, а потім ліворуч і праворуч від центральної камери розташовано те, що ми називаємо «камерами свідків», які є інфрачервоними камерами. Програмне забезпечення, яке ми створили, Flux, переглядає інформацію, яка надходить через три камери, а потім тріангулює все, що знаходиться перед камерою, щоб створити з цього 3-D геометрію.

Отже, ви отримали затінення, глибину та інформацію з різних ракурсів, яка коштує три камери?

точно. Зрештою, чим більше у вас інформації, тим більше шансів створити щось із нічого.

Ви працювали над деякими фільмами з масивними візуальними ефектами, спрямованими на видовища, а також над фільмами з тонким підходом до візуальних ефектів. Ірландець відноситься до останньої категорії. Як змінюється ваш підхід до візуальних ефектів, коли ви беретеся за такий проект, де тонкість так важлива?

Ви повинні поглянути на речі, які ви не помічаєте, коли маєте справу з більшими атмосферними впливами або речами (якими) керує дія. При цьому камера не рухається, кадрування від чола до підборіддя, і сховатися ніде. Все, що перед вами, пов’язане з виставою, і ви повинні дивитися на гру акторів і деконструювати цю виставу, щоб зробити те, що вам потрібно.

Отже, що в кінцевому підсумку відбувається, ви починаєте розуміти, що викликає стурбованість або щасливий погляд, і що викликає всі ці різні емоції. Ви починаєте розуміти, що підборіддя рухається певним чином, а ніс або брови також рухаються певним чином залежно від емоцій, які проходять через вас. Вам дійсно потрібно зрозуміти, що робить цей персонаж схожим на культового актора, якого ви використовуєте.

Як технологія вловлює та інтерпретує всю цю інформацію?

Отже, цей фрагмент програмного забезпечення, який ми створили та написали, позбавився маркерів, але він дав нам усі пікселі, які камера бачить на чиємусь обличчі. Тепер замість 200 маркерів у вас є тисячі маркерів, які постійно рухаються. Тож програмне забезпечення дивиться на це та фіксує всі види речей, як, наприклад, те, як рухається обличчя під час діалогу.

Багато часу [з використанням візуальних ефектів на обличчі людини] ви втрачаєте вагу діалогу, тому що коли ми з’єднуємо приголосну з фонемою, наше обличчя вібрує певним чином. Це як ритм. З маркерами ви не маєте доступу до цього ритму, оскільки програмне забезпечення недостатньо чутливе. Однак без маркерів комп’ютер більш чутливий до таких речей і фіксує їх для вас. Тепер діалог і вся вистава починають об’єднуватися, тому що ви бачите, як все рухається разом одночасно.

І коли два актори разом і їхні репліки вражають іншу людину правильно, і інша людина розуміє, що вони говорять і реагують на це, і їхні очі, обличчя та тіла реєструють усе це, що також впливає на ритм продуктивність. Якщо вам вдасться все це зафіксувати, ви отримаєте неймовірний знімок.

У кількох інтерв’ю ви згадували, що хочете Ірландець провести референдум щодо технологій візуальних ефектів у фільмах. Що ти маєш на увазі?

Отже, я мав на увазі те, що технологія існує, щоб забезпечити продуктивність. Режисер хоче контролювати, і актори теж хочуть контролювати. Тож було б чудово, щоб технологія, яку ми використовуємо, була подалі від джерела продуктивності. Технології повинні обслуговувати історію, а не навпаки.

Жоден режисер не любить, коли йому кажуть: «Ти не можеш так рухати камеру» або «Ти не можеш рухати акторів так». Ви не повинні були сказати режисеру не освітлювати акторів певним чином або що вони повинні носити шолом чи костюм для техніки причини. Отже, ідея полягає в тому, що потроху, у міру того, як технології стають все кращими й кращими, ми тримаємося подалі від речей, які можуть вплинути на продуктивність.

Зрештою, вистави та історії, які вони розповідають, — це те, що глядач повинен отримати. Саме тоді глядачі з’єднуються з героями: коли вистави максимально правдиві.

Рекомендації редакції

• Як VFX створив команду лиходіїв Spider-Man: No Way Home
• Як одиночний стиль 1917 року змінив гру на візуальні ефекти