Tamara Deverell har hjälpt till att forma utseendet på några av de mest anmärkningsvärda filmerna och tv-serierna under de senaste 20 åren. Från hennes tidiga arbete som art director på Bryan Singers X-Men och Degrassi: The Next Generation till sin nuvarande roll som produktionsdesigner Star Trek: Discovery, Deverell har visat mångsidighet inom sitt område som är både sällsynt och imponerande.
Hennes senaste projekt,Mardrömsgränd, är lite av ett avsteg från hennes tidigare arbete. Lämnar bakom de futuristiska rymdskepp av Upptäckt och de polerade styrelserummen i Kostymer, införlivade Deverell en mängd olika utseenden och estetik från 1930-talet - Art Deco, Art Noveau, målningarna av Edward Hopper – för att levandegöra Guillermo del Toros noirish vision av depressionserans carnies, con men och brottslingar. För sin insats nominerades Deverell till en Oscar för sitt enastående arbete, och hon satte sig ner med Digital Trends för att prata om hur det är att samarbeta med del Toro, utmaningarna med att göra både ett tidstypiskt verk och en genrefilm, och hur uppsättningar kan spegla karaktärernas inre liv ockupera dem.
Rekommenderade videor
Den här intervjun har redigerats för längd och klarhet.
Digitala trender: Hur blev du involverad i Mardrömsgränd?
Tamara Deverell: Jag har en historia med Guillermo. Jag jobbade med honom Härma när jag arbetade som art director för Carol Speer. Och det var för tjugo och något år sedan. Vi lärde känna varandra då och sedan jobbade jag med honom vidare Stammen, som... jag arbetat med i fyra långa, underbara år. Och sedan ville Guillermo jobba med mig på andra saker tidigare och våra vägar korsades helt enkelt aldrig. Och så till sist ringde han mig bara på en backlot där vi jobbade på två olika shower och sa: "Lyssna [jag] vill att du gör [mitt] nästa projekt."
Gick du tillbaka till originalfilm från 1947 eller romanen av Lindsay Gersham för inspiration i utformningen av filmuppsättningarna?
Ja, jag gick tillbaka till båda. Guillermo uppmanade alla sina avdelningschefer [jag själv, Dan Laustsen (filmens fotografichef) och Luis Sequeira, vår kostymdesigner] att titta på den men inte gå in för mycket i själva filmen. Vi gör något av vårt eget skapande. Men det var bra att se filmen och läsa romanen, som naturligtvis har mycket mer djup än vad du får i originalfilmen. Så jag läste romanen och tittade på originalet och lämnade dem sedan liksom kvar. Guillermo gör sin film och han är en artist med sin egen stil. Så jag ville verkligen fokusera på att ingjuta Guillermos vision i filmen.
Hur var samarbetsprocessen med Guillermo på den här filmen?
Han är en regissör som du vill dela allt med eftersom han svarar och är lyhörd och han är ansvarig. Och även om han inte kommer att gilla något jag ska visa honom, så visar jag det ändå bara för att komma in i hans sinne lite mer, även om jag vet att jag inte har träffat rätt, för ibland startar det en konversation med Guillermo där det kan leda till andra saker. Han är en sådan samarbetspartner eftersom han inte är den bossiga chefen eller säger: "Det är min väg eller motorvägen." Du kan ta med saker till bordet. Han sätter ribban högt, och sedan hjälper han oss alla att komma upp till den ribban, vet du?
En uppsättning som sticker ut för mig som särskilt slående är karnevalsuppsättningen som ses i filmens första del. Vad gick till att skapa det? Det är både realistiskt för tidsperioden och också väldigt overkligt.
Vi ville få det att se realistiskt ut och gjorde mycket research. Vi fick några färgbilder genom Library of Congress och Smithsonian som var väldigt spännande för det var inte så många på 30-talet som kunde ge oss en uppfattning om hur en karneval såg ut förr sedan. När vi väl tagit reda på den övergripande karnevalskänslan och stilen kunde vi verkligen fördjupa oss i ikonografin av inte bara karnevalen, men också depressionsperioden och de dammiga gatorna i Mellanvästern som ses i filma.
Sedan började vi försköna den med något som jag kallar "del Toro-visionen" med uppmärksamhet på cirkelmotiv som Geek Pit och i nöjeshuset. Själva nöjeshuset var något som Guillermo utvecklade med sin mångåriga konceptillustratör, Guy Davis. De utvecklade några initiala utseenden som jag sedan kunde ta från och rita från och skulptera från, och det hela var handgjort. Vi hittade också några befintliga gamla speglar som vi dekorerade om, men det mesta av karnevalsetet skapades bara utifrån vår sunda fantasi.
Funhouse hade all denna djupare betydelse som synd och människa och resan Stan gör [i filmen]. Han är redan fångad av sin inneboende ondska och aggressivitet. Hans rädsla för nörden, som han så småningom blir mot slutet, var en del av hela motivet i nöjeshuset. Vi hade de sju dödssynderna och djävulen och skärselden. Ursprungligen hade vi himlen, men det fanns inte tillräckligt med utrymme för himlen. Så ja, himlen var inte så intressant. [Skrattar] Vi blev liksom av med det för att fokusera mer på Stans synd och mänsklighetens hela synd.
I Mardrömsgränd, uppsättningarna fungerade som en reflektion av karaktären eller karaktärerna som rörde sig inom dem, vilket du normalt inte ser i modern amerikansk film. Med Liliths kontor verkade det väldigt ordningsamt, väldigt kontrollerat, precis som hon, men också väldigt inbjudande. Du kan förstå varför Stan dras till henne. Det verkade väldigt feminint på ett sätt utan att vara självklart om det. Hur tänkte du på just den uppsättningen?
Som kvinna försökte jag närma mig det från en plats av kvinnlighet, men också [porträtterade Lilith] som en stark kvinna i den eran, vilket hon var. Och jag kunde inte låta bli att föreställa mig Cate Blanchett och se kostymerna som Luis satte henne i. Jag beundrar henne så mycket som skådespelerska, och hon kom tidigt och fick en förhandstitt på kontoret, vilket var riktigt spännande och hon var superpumpad över det. Vi valde avsiktligt trä eftersom jag ville vika bort från det kalla kontorsutseendet med bara gipsväggar.
Shane [Vieau], vår dekoratör, gjorde ett fantastiskt jobb med att hitta riktiga möbler från perioden. En del har vi specialbyggt, en del tapetserat om. Vi byggde soffan som [Stan och Lilith] är på från referens som Shane hittade. Vi hade cirka 50 000 möten om mattor och om vi skulle gå på mattor eller marmorgolv. Och till sist slutade vi med ett marmorgolv. Det var verkligen ett samarbete där vi alla kom tillsammans. Guillermo kom in och sa: "Låt oss göra det lite mer feminint, låt oss lägga till en båge." Vi hade redan dessa böjda väggar. Vi lade till böjda väggar med valv, och det var en otroligt komplicerad uppsättning att bygga.
Det lönade sig. Jag var verkligen imponerad av hur väl den är konstruerad och hur den återspeglade Lillys karaktär. I den andra halvan av filmen verkar du dra mycket på art déco-looken som var populär på tid, både på Liliths kontor och i Copacabana-klubben där Stan bland annat utför sitt agerande platser. Tittade du på andra filmer, arkitektur eller konst från 1930-talet som referens?
Jag tittade på de där 1930-talsfilmerna gjorda av Cedric Gibbons, en produktionsdesigner som använde stora art déco-set som inte alls ser riktigt ut, men som ser spektakulära ut. Det hade ett inflytande på mig. Men jag gjorde också mycket research. Vi hade turen att tillbringa mycket tid i Buffalo [New York]. Det finns några fantastiska art déco-byggnader i Buffalo som, även om vi inte filmade där, åtminstone tittade på dem och gick igenom dem med Guillermo. Det fanns klinkergolv och telefonkiosker som vi reagerade på. Det var en stor resurs för oss att ha faktiska art déco-områden att titta på [för senare referens].
Toronto, filmens främsta inspelningsplats, var också en stor resurs. Ta Copacabana Club; det är en vackert restaurerad art déco-plats. Jag kom på den här idén att sätta skådespelarna på en serie stigare för att få upp dem till det här underbara taket så att vi kunde se det [i bilden]. Och vi lade till många skulpterade bitar framför lampor. Vi gjorde dessa art déco-lampor, dessa damfigurer som håller i dessa ljuskällor. Vi arbetade nära Dan om ljussättningen för den scenen. Varje bordslampa var en ljuskälla för honom. Det var så han tände Cate och alla andra i publiken.
För Ezra Grindells fabrik är det en annan art déco-pärla. Det är faktiskt en vattenfiltreringsanläggning i Toronto, som vi också hade använt i Härma. När jag läste manuset visste Guillermo och jag båda utan att ens prata med varandra att vi skulle dit. Vi var inte säkra på vilken vinkel och hur vi skulle klä den och ändra den, men vi visste definitivt utan något samtal om att vi skulle gå till den där vattenfiltreringsanläggningen, som heter de R.C. Harris vattenfiltreringsanläggning.
Vi kunde ta oss in där och sedan byggde vi en hel del när [karaktärerna] gick in. Men exteriören var i stort sett som den är; vi har precis lagt till lite VFX-grafik för att visa det fiktiva namnet på fabriken. Det finns en scen där Stan går nerför den långa hallen och in i Ezras kontor, som var en byggnad, en mycket speciell konstruktion, och det är där du verkligen ser art déco-inflytandet med marmor och brons. Rockefeller Center och Capitol [Records] Building i L.A. [är bland] referenserna [vi använde i den scenen]. Det var otroligt påhittat, det där utrymmet. Den var verkligen designad för de specifika breda bilderna som du ser av Stan som sitter ensam i den stolen. Och att skapa ett utrymme där det inte finns några möbler är verkligen svårt. Det är väldigt utmanande att få det rätt. Men jag tycker att vi gjorde det rättvisa.
Jag är glad att du nämnde Ezra Grindell. Jag älskade hans herrgård och i synnerhet hans labyrintliknande trädgård som spelar en framträdande roll i slutet. Hur hittade du den platsen och vad behövde du göra för att modifiera den, om något, för filmen?
Det var en plats som jag hade känt till. Det är i en liten stad utanför Toronto som heter Oshawa, och det är en historisk byggnad. Trädgården är ganska mycket där med huset. Vi placerade huset där med VFX. Det var en av de första illustrationerna jag gjorde för filmen. Jag photoshopade precis huset där jag ville att det skulle vara i slutet av trädgården. Vi skannade i princip huset och släppte det på rätt plats för oss.
Trädgården har en liten byggnad i slutet av den där klimatscenerna utspelar sig. Den byggnaden är ungefär som en glasskoja. [Skrattar] Det är en väldigt enkel byggnad som vi förskönade genom att skapa en skulpterad mausoleumliknande pjäs inuti. Vi skulpterade även fris längs toppen. Så det var det mesta av vårt arbete. Och så la vi till grindar, och hela bakgränden där jaktscenen utspelar sig byggdes på plats och på baksidan nära studion eftersom det finns så mycket tekniskt stuntarbete för något liknande den där.
När det gäller trädgården satte vi några träd i, men det är denna trädgård i engelsk stil som vi klädde med falsk snö. Det snöade så småningom ovanpå vår snö och sedan smälte det. Antingen tog vi bort snö eller la snö på för att hålla den på rätt nivå. Vi filmade där ett gäng olika gånger när vi hela tiden kom tillbaka [för att spela in fler scener]. Det var en riktigt komplicerad sekvens i trädgården, tekniskt och ljusmässigt och känslomässigt för skådespelarna.
Det är uppmuntrande att få veta att trädgården faktiskt finns som den är. Så, om någon Mardrömsgränd fans vill återskapa den sista scenen, de kan göra det. Jag vet inte varför de skulle göra det, men de kan om de vill.
Du kan besöka och gifta dig i trädgården. Det är ett väldigt annorlunda utseende på sommaren. Vi hade tur eftersom vi fotade den på vintern, så vi ägde den trädgården. Vi kunde lämna våra snötäcken och vårt set dressing där utan att störa detta historiska hus som på sommaren är [fylld med] rygg mot rygg bröllop och besökare och evenemang fulla av tält och vackra blommor.
Du kan kolla in Deverells enastående arbete på Mardrömsgränd genom att streama filmen vidare HBO Max eller Hulu.
Redaktörens rekommendationer
- Guillermo del Toros Pinocchio-trailer återskapar den klassiska berättelsen
- Netflix debuterar teasern för Guillermo del Toros Pinocchio
- Guillermo del Toros Nightmare Alley får sin första, skrämmande trailer
