The VFX of Midnight Sky: 3D Printing and A Ballet of Blood

Debuten av Midnattshimlen på Netflix kan vara en av de tystaste premiärerna av George Clooneys karriär, med sci-fi-dramat som anländer till streamingtjänsten kort efter en pandemibegränsad biopremiär. Trots den bristen på buzz utsågs den gripande, stämningsfulla filmen till en av årets bästa filmer av National Board of Review och är nominerad till en Oscar för sin hisnande bild effekter.

Midnattshimlen regisseras av Clooney och låter skådespelaren porträttera en dödssjuk vetenskapsman som måste ge sig ut på en farlig resa genom polcirkeln för att låta en återvändande rymdfarkost veta att jorden inte längre är beboelig på grund av en nyligen genomförd global katastrof. Felicity Jones porträtterar en besättningsmedlem på Aether, ett massivt djuprymdfarkost som återvänder från en resa till K-23, en fiktiv måne av Jupiter som kan försörja människoliv.

Digital Trends pratade med Graham Page och Shawn Hillier, VFX-handledare från Oscar-vinnande studio Framestore som fick i uppdrag att föra filmens unika vision för både långsiktiga rymdresor och en miljöapokalyps till filmduken. Från Aethers framsynta användning av befintlig teknik till den intensiva meteorologiska mardröm Clooneys karaktär uthärdar,

Midnattshimlen utnyttjar ett brett spektrum av konstnärliga visuella effekter för att berätta sin historia.

Denna artikel är en del av Oscarseffekter – en serie i fem delar som sätter strålkastarljuset på var och en av de fem filmerna som nominerades för "Visuella effekter", vid den 93:e Oscarsgalan. Serien utforskar de fantastiska knep filmskapare och deras effektteam använde för att få var och en av dessa filmer att framstå som visuella skådespel.

Digitala trender: Det finns så många fantastiska visuella effekter i filmen. Vilka element fokuserade du och dina team främst på?

Shawn Hillier: Det var som två filmer i en. Där fanns rymden och jorden. Vi bestämde oss för att dela upp det, med ett team som gjorde alla saker på jorden - eller som vi kallade det, "Sjuk jord." Så i Montreal tog vi hand om sakerna på Sick Earth — CG för byggnaderna, snömiljöerna och jordens utseende, både på ytan och från Plats.

Graham sida: I London skötte vi majoriteten av skotten ute i rymden.

Låt oss prata om etern först. Den har ett så unikt utseende, från det inre, tygliknande skrovet till de yttre armarna och 3D-utskriftsmaskinerna, till hur det roterar och rör sig genom rymden. Hur var utvecklingen på den delen av filmen?

Hillier: Med Aether var det lite gemensam ansträngning. Skeppet är bara så stort. De ville ha fartyget designat och byggt när kamerorna rullade, eftersom de ville filma så mycket i kameran som möjligt. Det finns på skärmarna i så många scener, så alla dessa TV-filmer måste förberedas innan de spelades in.

Sida: Framestores konstavdelning leddes av Jonathan Opgenhafen, som arbetade direkt med Jim Bissell, produktionsdesignern. [Opgenhafen] började med delar av den riktiga internationella rymdstationen och slängde in dem i designen med Jim. Tanken bakom designen var att Aether måste skapas snabbt och vara något hållbart. Tid var avgörande för att göra detta rymdskepp och denna resa. De måste gå ut i rymden under lång tid, och gå igenom meteoritstormar och allt annat, så det behövde en sköldstruktur som kunde fixa sig själv. Det var där 3D-utskriften kom in: Så mycket behövde göras i rymden.

Den 3D-utskriftsvänliga designen på utsidan speglades sedan på insidan, så det strukturella element som håller de stora batongarmarna utanför Aether kan också ses inuti baljorna och levande kvartal. Det finns också vissa delar, som luftslussen, som har en mer traditionell designestetik. [Opgenhafen] gjorde en enorm mängd designarbete och levererade sedan till oss en sorts konceptuell modell, som användes för previs [digitalt kartlägga scener före filmning] och skärmbilderna som Shawn nämnde.

Hur mycket av Aethers design är grundad i befintlig teknik?

Sida: Vi gick tillbaka och studerade många referenser från ISS, rymdreseteknik, 3D-utskrift på Mars och 3D-utskrift med dessa stora robotar. Majoriteten, om inte alla material, är förankrade i någon form av verklighet. Framestore har en historia av att arbeta med den här typen av saker med Marsmannen och Allvar, så det finns en kunskapsbas på företaget när det gäller rymdfarkosters solpaneler och Kevlarduk runt hela skeppet - hur det ser ut och hur det reflekterar ljus - och så många andra element.

Hillier: Det som verkligen var intressant för mig var att titta på alla 3D-utskriftsreferenser där ute. Jag insåg inte omfattningen av saker som redan 3D-utskrivs.

Sida: [I filmen] finns det en parabol de tar ur något som liknar en portfölj. Den utfällbara parabolantennen är baserad på verklig teknik utvecklad för att göra radarn mindre och mer kompakt. Så många saker var baserade på referenser de plockade ut och ville ha med istället för att bara hitta på något.

Berätta för oss om hur den sjuka jorden ser ut, för vi lär oss aldrig exakt vad som hände, utan att se världen genom ögonen på Clooneys karaktär och att se dessa meteorologiska kartor från rymden är tillräckligt för att göra det klart att något har gått väldigt, väldigt fel.

Hillier: Återigen, det var Jonathan [Opgenhafen] på vår konstavdelning som till en början kom med koncepten för utseendet på Sick Earth från rymden. När vi pratade om det undrade vi: "Vilken typ av fenomen relaterar vi det till?" De ville inte ha publiken för att veta vad som orsakade denna katastrof, om det var kemisk krigföring eller något annan. I allmänhet, när vi tittar på jorden från rymden, ser vi egentligen inte mycket rörelse, men de ville förstärka det, så vi tryckte på den rörelsen lite. Det fanns en bra grund för den looken, och vi började precis ta ett skiktat tillvägagångssätt där vi började med basera på jorden som en miljö och sedan göra effekter utöver det där med några plymer som kommer upp från jorden och sådan.

VFX-artister i rymdbaserade projekt nämner ofta att rymddräktshjälmar kan vara problematiska på grund av reflektioner och sådant, och kräver mycket VFX-arbete som folk kanske inte inser. Var det så i den här filmen?

Sida: Ja, de fotade utan hjälmar för att undvika reflektioner av kameramannen eller stora ljus, så vi var tvungna att replikera reflektionerna från världen runt dem [när vi lade till hjälmarna]. Och det väcker problem som du inte nödvändigtvis tänker på i förväg. En sak vi lagt till i många bilder är vad som händer bakom kameran. Du skulle normalt inte behöva animera vad som händer bakom kameran, men [med hjälmarna] måste du visa batongen i rörelse eller delar av skeppet som skulle vara utanför kamerans sikt. Det gav en extra detaljnivå, och med allt sånt måste du också ta hänsyn till reflektionsnivån så att du inte hade en reflektion som täcker människors ögon eller så.

Det finns en kreativitet involverad i att designa en reflektion så att den inte maskerar skådespelarnas prestationer. Så mycket av filmens berättelse handlar om skådespelarnas framträdanden och deras ögon. Det var en handfull gånger när de sköt med hjälmar på, och det var en bra referens för hur de skulle se ut och hur glaset reagerar på ljus.

Scenen inuti fartygets luftsluss som involverar mycket blod i noll gravitation är både vacker och riktigt störande. Hur var scenens utveckling?

Sida: George [Clooney] hänvisade till den scenen som "blodsbalett". En sak jag är riktigt stolt över är hela den sekvensen var faktiskt riktigt tight, med närbildskameror på skådespelarna, men de ville senare ändra kameraarbetet på Det. De bestämde att de ville att det skulle vara en slags flytande, rullande kamera genom scenen, så det betydde vi var tvungna att utöka karaktärerna och utöka bakgrunderna och i princip bygga om nästan alla dessa skott. Så i de flesta bilderna är det alla CG-människor förutom ansiktena, men i vissa av bilderna är det till och med ansiktena också. I cirka två minuter tittar du på en nästan helt CG-miljö med helt CG-dräkter.

Det var fantastiska referenser för bilden från vad de gjorde i kameran, men det fanns också mycket riktigt fint, detaljerat tygarbete som bland annat måste göras med visuella effekter för att matcha verkligheten saker. Vi satte hår på dräkten, arbetade med vecken i kostymen, arbetade med hjälmarna – alla dessa saker för att försöka få den att se så verklig ut som möjligt och hålla upp när du tittar på den noggrant.... Du skulle inte titta på scenen och tro att du tittar på en helt CG-scen.

Det är ett bra inlägg i min nästa fråga till dig. Finns det något speciellt inslag i filmen som de flesta inte skulle inse att du hade arbetat med trots utmaningen den innebar?

Hillier: Vi ägnade lite tid åt att utveckla en fotorealistisk varg, och när vi satte en riktig varg- och CG-version sida vid sida hade folk svårt att komma på vilken som var vilken. Senare, för scenen med George och vargen, slutade han med att han ville ha mer atmosfär, så vi lade till några effekter snö som blåste runt. Tidigare spelade de in några scener på plats tillsammans med det som spelades in på scenen, och de på plats hade mer snö, så vi började lägga till mer effektsnö i bilderna från scenen. [Clooney] gillade verkligen att vargarna nästan var täckta, så det slutade med att vi spelade det lite mer subtilt med dem. Intensiteten i den scenen med vargarna spelade fortfarande riktigt bra, även om den spelades mer subtilt.

Sida: Vi gjorde en hel del ansiktsersättningar. Det finns en handfull skott där Felicity [Jones] var gravid och hon inte kunde resa, så de sköt med en dubbel i några skott. En av de sista bilderna i filmen har Felicity som tittar ut över landskapet på K-23, och vi gjorde allt detta arbete med att ersätta dubbelns ansikte med Felicitys ansikte. En del av det arbetet var mycket involverat, men förhoppningsvis är arbetet ganska osynligt. Vi hoppas att du inte ser det.

Hillier: Det finns också en bild där George går ut från Barbeau Observatory och de ville byta kamera på den. Vi har redan byggt en CG-version av byggnaden, så vi klippte bara George ur originalbilden och satte in honom i CG-tillgången från en ny vinkel. Så när du tittar på det skottet är han faktiskt den enda riktiga i det skottet. Allt annat är CG - byggnaden, snön, allt som blåser runt. Det skär mellan den där bilden och sånt de filmade på plats, och det fungerar riktigt bra. De där små ögonblicken där vi var tvungna att passa perfekt in i de omgivande live action-filmerna fungerade riktigt bra. Teamet var fantastiskt.

Som många projekt, Midnattshimlen påverkades av pandemin på några stora sätt bakom kulisserna. Hur påverkade det ditt arbete? Har erfarenheten lärt dig något nytt om det arbete du utför?

Sida: Majoriteten av filmen och konstnärernas verk skapades genom denna nya, okända metodik, och det är ganska otroligt – som bransch – att alla gör detta just nu och det bara hålls kvar gående. Bara några veckor innan det här började jobbade jag på inspelningen. Vi hade några fjärrarbetsstationer, och de misslyckades hela tiden. Så tanken på att ha tusen artister som arbetar på distans på det sättet var skrämmande. Men nödvändighet föder uppfinningar. Folk insåg att det fanns verktyg tillgängliga för att låta alla se vad folk arbetar med och dela skärmar och diskutera saker. Och det gjorde det verkligen möjligt att hålla igång branschen i denna helt nya metodik.

Hillier: Ja, vi har precis börjat Midnattshimlen] när pandemin slog till. Vi var alla nervösa för vad som skulle hända och om den här filmen skulle påverkas eller inte, men jag var verkligen imponerade av hela vårt team – alla artister, produktionsteamet och supportteamet – som fick oss upp och löpning. Vi trodde att vi skulle arbeta med 50 till 70 procents kapacitet av vad vi skulle ha på kontoret, men det kändes faktiskt som att vi hade 100 procents kapacitet. Alla gav allt och gjorde ett fantastiskt arbete, så jag är väldigt stolt över laget och vad de har åstadkommit här - speciellt när du tänker på hur så många av de visuella effekterna skapades hemma.

Regisserad av George Clooney, Midnattshimlen är tillgänglig nu på Netflix.

Denna artikel är en del av Oscarseffekter – en serie i fem delar som sätter strålkastarljuset på var och en av de fem filmerna som nominerades för "Visuella effekter", vid den 93:e Oscarsgalan. Serien utforskar de fantastiska knep filmskapare och deras effektteam använde för att få var och en av dessa filmer att framstå som visuella skådespel.

Redaktörens rekommendationer

• Building a better Predator: Bakom de visuella effekterna av Hulus skräckhit Prey
• Hur visuella effekter gjorde Manhattan till en krigszon i HBO: s DMZ
• Hur visuella effekter formade Free Guys GTA-inspirerade värld
• Tio ringar och fantasi: Bakom Shang-Chis VFX-magi
• Hur The Matrix Resurrections använde visuella effekter för att koppla in igen