Како су Дунеови визуелни ефекти омогућили еп који се не може снимити

Научно-фантастични еп Франка Херберта Дуне дуго се сматрало немогућом адаптацијом, превише чудном да би се приказало на екран на истински веран начин, и превише вољено од стране својих фанова за било ког филмског ствараоца (чак и Дејвид Линч) да промене.

А онда је дошло славље Долазак редитељ Денис Вилленеуве, који има способност да се бави сложеним темама и елементима приповедања у оквиру жанра научне фантастике, као и један од критика хваљен пројекат „нефилмљив“, Бладе Руннер 2049, већ у својој биографији. Његова адаптација Дуне — прво поглавље дводелне приче — не само да је освојио критичаре, већ је успео да се добро представи на благајнама усред пандемије која је гушила позориште.

Међу тимом за који се Вилнев окупио Дуне био је двоструки добитник Оскара Паул Ламберт, његов супервизор визуелних ефеката на Бладе Руннер 2049, који је кући понео Оскара за свој рад на том филму, а затим поновио тај подвиг следеће године за биографски филм о Нилу Армстронгу Први човек

. Ламбертов таленат да уземљи научнофантастични спектакл у повезане елементе стварног света стављен је на пробу у Дуне, а уз визуелне ефекте који су филму донели номинацију за Оскара, разговарао је за Дигитал Трендс о извођењу пројекта за који су многи веровали да је немогућ на екрану.

Овај чланак је део Осцар Еффецтс – серија од пет делова која ставља у центар пажње сваки од пет филмова номинованих за „Најбоље визуелне ефекте“ на 94. додели Оскара. Серија истражује невероватне трикове које су филмски ствараоци и њихови тимови за ефекте користили да би се сваки од ових филмова истакао као визуелни спектакл.

Дигитални трендови: Дуне је тако епски пројекат који се тако дуго сматрао тешким. Да ли је изазов био део жалбе за вас?

Пол Ламберт: Волим изазов. Али пошто сам раније радио са Денисом и знајући да ће његов приступ бити веома фотореалистичан, знао сам шта ће то бити изазов. Волим да се трудим да ствари буду што невидљивије да вас ништа не избаци из филма. Чак и са изградњом ових масивних светова, са свим овим свемирским бродовима и стварима, циљ је да ви заправо верујем да би се то заиста могло десити - у суштини, покушавајући да остане тако утемељено и реалистично могуће.

Какви су били неки од раних састанака када сте хвалили изглед филма и како бисте постигли неке од великих, ВФКС елемената?

Денис и Патрис [Верметте, дизајнер продукције] провели су већину године развијајући све ове визуелне елементе и све концепте. Имали су нацрте за црве и за Арракеен [тврђаву на пустињској планети Арракис], а ми смо у основи изградили физички сетови који су одговарали овим сликама, као и виртуелни светови и орнитоптери и све остало на основу њих дизајна. Заиста смо добро схватили како ће све изгледати, тако да нам је то омогућило да смислимо различите технике на сету како бисмо створили најбоље визуелне слике које смо могли. Никада нисмо били у позицији да смо нешто снимили и морали смо да додамо нешто друго у позадини и рекли смо: „Само ћемо то поправити у постпродукцији.“ Увек смо знали да ће иза глумаца постојати врло специфична структура или елемент у сваком тренутку, тако да смо могли да доносимо одлуке на основу тога сигурност.

Како је настао тај план док сте снимали?

Па, на пример, користили смо екран у боји песка уместо зеленог или плавог екрана у много снимака. За све на Арракису користили смо боју песка, јер смо знали да ће иза ликова увек бити Арракеен или ће то бити пустиња. … Дакле, за снимке унутар орнитоптера, традиционално бисте снимали у студију окруженом зеленим или плавим екраном и заменили све ван прозора. Али за ово смо пронашли највише брдо ван Будимпеште и ставили наш орнитоптер на кардан на врху тог брда, окружен омотачем боје песка. По сунчаном дану, светлост би се одбијала од песка у кабину, па када погледате снимак и фокус је на Полу (Тимоте Шаламе), осећа се – визуелно – као да летите високо изнад пустиње, јер имате све ово светло и пешчано смеђе окружење, а преко тога само плаво небо.

Такође смо снимили сате снимака у Уједињеним Арапским Емиратима, летећи изнад дина помоћу камере, која је у основи шест камера причвршћених на предњи део хеликоптера. Када смо имали све ове слике високе резолуције, композитори су могли да узму те слике и споје их са снимком из Будимпеште, стварајући снимке заиста природног изгледа. Био је то сасвим другачији начин рада - уместо снимања, затим издвајања предњег плана и каснијег додавања других елемената, то је била мешавина која нам је дала далеко уверљивији снимак. Филм је био зачињен свим врстама различитих техника како би се помогло са визуелним ефектима у постпродукцији.

Чини се да би рад са толико песка постао заиста компликован, ући у све и метафорички и буквално. Да ли је то био случај?

Ох, сигурно. Герд [Нефзер], који је био наш супервизор специјалних ефеката, недавно ми је рекао да је искористио око 18 тона песка и прашине. Направили смо практичне орнитоптере пуне величине [без крила] и отпремили их у Јордан. Идеја је била да се користе за одређене снимке и да им се касније додају дигитална крила. Покупили смо их дизалицама и разнели прашину свуда око њих [да симулирали] махање крилима. Било је дана када би екипа која је провела мало превише времена пред овим навијачима на крају изгледала наранџасто, и било је потребно неколико тушева да се то реши.

У једној посебној поставци са Полом и Џесиком (Ребека Фергусон) који лете у орнитоптеру са два седишта кроз пешчану олују, поставили смо кардан, ставили орнитоптер на њега и затворили га у црну кутију. Кутију смо пунили прашином помоћу вентилатора, тако да се вртло око њих. Понекад су људи морали да уђу тамо, а једна од најсмешнијих слика којих се сећам била је наш први помоћник редитеља, Цхрис [Царрерас], који је изашао потпуно наранџаст. Те ствари су стигле апсолутно свуда.

Да ли је сав тај песак закомпликовао ствари дигитално?

Апсолутно. Веома верујем да када снимате визуелне ефекте, уместо да покушавате да их креирате у различитим слојевима - као што је снимање шта год да буде у првом плану, затим гађање дима и онога што желите у кадру одвојено — волим да све добијем у једном проћи. То отежава када касније покушавате да промените ствари у позадини, али из тога сте дошли сам саставни део процеса, знам да ћете на крају имати много веродостојнији снимак начин. То је зато што сви ови елементи аутентично интерагују један са другим на снимку. Дакле, иако смо користили 18 тона прашине, снимцима смо такође додали сате и сате дигиталне прашине, како бисмо продужили ефекат. Али постојање те основе стварне интеракције са свим елементима је кључ за уверљив визуелни ефекат.

Штитови за тело су тако занимљив део приче који се током година тумачио на неке занимљиве начине. Каква је била њихова еволуција за овај филм?

То је био процес покушаја и грешке. Довео сам два уметника са собом током препродукције јер сам желео да одмах урадим тестове за различите идеје. Заправо смо прилично брзо слетели тражећи штитове. Почели смо са клипом из Седам самураја — конкретно, чувена сцена борбе — и један од мојих уметника је обрадио слику из филма да споји прошли и будући оквир. То је створило овај светлуцави изглед око ликова, са људима који се стално крећу, и ми смо се мало поиграли са том идејом. Затим сам натерао уметника да уђе и мало поправи оригиналне рамове или да наслика неки од ефеката, јер сам желео да изгледа аналогније. Показали смо Денису и апсолутно му се допало.

То је увек добар знак.

Јел тако? Тако да смо стигли прилично рано са штитовима, али када смо након тога дошли до монтаже и обрађивали снимак Пола и Гурнија (Јосх Бролин) свађајући се, открили смо да је било тренутака када нисте могли сасвим да схватите шта се дешава јер је акција била тако интензиван. Отуда је дошла идеја за плаве и црвене боје. Када би штит некога штитио, био би плав, а када би нешто било довољно споро да продре, постаје црвено. Тада смо додали и звучни ефекат. Одједном смо имали визуелни приказ који је публика могла да разуме.

Постоји ли визуелни ефекат на који сте посебно поносни из филма?

Једна секвенца када смо дошли на сјајну идеју била је када се Пол сакрије унутар холограма. За тај сам знао да ће бити уграђен у овај холограм и желео сам да избегнем да га направим дигитални крупни план. То траје неко време и може бити веома, веома скупо - посебно да бисте добили то лепо, интерактивно светло на лицима људи у ЦГ. Дакле, како заправо можемо добити практичну, интерактивну пропусницу за Пола на сету коју можемо користити?

Оно што смо смислили, што је заиста добро функционисало, јесте да Денис рано одобри холографски грм у коме се крије, а затим га исечемо стотине пута. Затим смо добили старомодни пројектор и пројектовали смо сваки комад на њега, на основу тога где је био на сету. Дакле, како се Пол кретао, добили бисте другачији комад који се пројектује на њега и око њега. И док је кретао напред, добијали бисте једну кришку за другом, као да се креће кроз грање.

И пошто овај снимак није препуштен постпродукцији, Тимоте је могао да се позиционира на најбољи начин за интеракцију са светлом. Онда смо само морали да ставимо жбун иза Пола и касније испред њега. Али пошто смо имали идеалну интеракцију са светлом, осећало се уверљиво. Чинило се као да је Пол заиста био унутар овог масивног холограма. Чуо сам од разних људи да им је то заправо омиљена сцена, и увек је то добро чути.

Шта је ушло у стварање ове филмске верзије пешчаних црва?

Рано смо имали нацрте како ће ова створења изгледати, али очигледно се није померила, па смо то морали да схватимо. Имали смо фантастично одељење за анимацију у ДНЕГ-у. Провели су дуго времена покушавајући да пронађу референцу о томе како се црв или змија крећу, али оно што смо открили током времена је да како су ствари постале научније и биолошке, то није било баш филмско. Није изгледало добро на екрану. Тада смо прешли на идеју о киту који пролази кроз воду.

Дакле, док се црви крећу и дине прскају, осећа се као да се таласи песка пењу горе-доле, као таласи воде. То је оно на чему смо се на крају играли: идеја да се ови црви крећу као да су у океану на овој врућој, сушној планети. Чак је и дизајн уста црва заснован на балену кита, као да просијава песак у потрази за нечим попут крила док иде. Ови црви путују кроз ове пустиње попут китова у океану, просијавајући песак да би добили све хранљиве материје за производњу зачина.

И то нас поново враћа на дигиталну манипулацију песком…

То јесте. Један аспект црва због којих сам рано био нервозан био је смишљање како да избацим толико песка када испливају на површину. На рачунару је то прилично тешко урадити, јер је супер сложено и рачунарски скупо да схвати како ће једно зрно песка спојено са другим зрном и тако даље деловати на масив Скала. Ипак, кључ за добар визуелни ефекат је увек имати референцу. У једном тренутку сам предложио нашем супервизору специјалних ефеката да испалимо неке експлозије у динама за референцу, али подсетио сам се да смо на Блиском истоку и да то вероватно није најбоља ствар урадите. Дакле, непотребно је рећи да нисам добио тај снимак.

Почели смо да радимо итерацију за итерацијом да бисмо схватили како да ова колосална количина песка постане стварна. Не можете да урадите симулацију зрно по зрно, тако да морате мало да смањите углове да бисте управљали њом. Али то ризикује да изгуби његову физикалност. Биће пребрзо, или скала неће бити сасвим тачна, или изгледа прелепо, али црв је премали. Дакле, то је итеративни процес и потребно је много времена да се заправо симулирају све ове честице. Требало нам је скоро годину дана да дођемо до места где је Денис окретао снимке и успели смо да их брзо обрадимо.

Успостављање равнотеже између онога што је урађено у камери и визуелних ефеката је тема која се понавља. Да ли је било тешко ићи том линијом на оваквом филму, који се заиста ослања на фантастичне елементе?

Очигледно, филозофија снимања је увек била да се покуша да се што више унесе у камеру. Али ово је научнофантастични филм, тако да ће увек постојати ствари које су све ЦГ. И ми имамо снимке који су сви ЦГ. На пример, неке битке у којима се две војске окупљају су у потпуности ЦГ. Када Данкан (Џејсон Момоа) лети кроз град, јуре га Харконени, то је све ЦГ. Али то увек покушавамо да приземљимо снимцима и пре и после тога, користимо практичне елементе, попут практичног орнитоптера. Увек постоји мешавина и поклапање. Али ако смо добро урадили свој посао, људи не знају који је који.

Имајући у виду све припреме за продукцију и сав жамор који је претходио премијери, да ли је олакшање коначно имати Дуне тамо и бити добро примљен?

Да, сјајно је што су људи заиста уживали. Био је то фантастичан приступ сарадње са свим шефовима одељења, и једна од оних ретких прилика у којима све функционише. Било је то фантастично искуство.

Дениса Вилнева Дуне је доступан за гледање на захтев и на ХБО Мак сервис за стримовање.

Овај чланак је део Осцар Еффецтс – серија од пет делова која ставља у центар пажње сваки од пет филмова номинованих за „Најбоље визуелне ефекте“ на 94. додели Оскара. Серија истражује невероватне трикове које су филмски ствараоци и њихови тимови за ефекте користили да би се сваки од ових филмова истакао као визуелни спектакл.

Препоруке уредника

• Изградња бољег Предатора: Иза визуелних ефеката Хулуовог хорор хита Преи
• Како је Тханос ВФКС тим оживео ликове из Каменолома (а затим их убио)
• Како су визуелни ефекти створили смрзнути свет Сновпиерцер-а
• Како су визуелни ефекти учинили да Бетмен удари јаче и вози брже
• Шамар Вила Смита, Бијонсеина песма и још тренутака за Оскара 2022