Ted Braun se je večino svoje kariere posvetil kot dokumentarist in se osredotočal na težke teme. notri Darfur zdajBraun je preučil genocid v regiji Darfur v Sudanu prek šestih posameznikov, vključno z igralcem Donom Cheadlom, Kalifornijski aktivist, ki poskuša ozaveščati, in državljani v Darfurju, ki se na politične pretrese odzivajo na različne načine okoli njih. notri Stave na nič, je Braun dokumentiral Herbalife in polemiko o kratkih delnicah leta 2010.
Njegov naslednji dokumentarec, 2022 ¡Viva Maestro!, se morda zdi kot ovinek za Brauna, saj se osredotoča na priljubljeno klasiko dirigent Gustavo Dudamel. Toda v intervjuju za Digital Trends Braun razkrije privlačnost dokumentiranja slavnega umetnika, nasvet, ki ga je sprejel pri slavni dokumentarist Frederick Wiseman in bistvena vrednost umetnosti kot načina premoščanja političnih, kulturnih in družbenih deli.
Priporočeni videoposnetki
Opomba: Ta intervju je bil urejen zaradi dolžine in jasnosti.
Digitalni trendi: Kaj vas je spodbudilo k snemanju dokumentarca o Gustavu Dudamelu?
Ted Braun: Pravkar sem končal celovečerni dokumentarec z naslovom Stave na nič, ki se je ukvarjal z obtožbami o globalni prevari ogromnih razsežnosti. Bilo je težko, kompleksno, temno potovanje v zelo ciničen svet. Ko sem zaključeval ta film, je eden od producentov filma mislil, da bi bil Gustavo Dudamel odlična tema za celovečerni dokumentarec. Težave sveta sem želel pustiti za sabo in se osredotočiti na film, ki je bil posvečen osebi, ki je predana prinašanju lepote v svet.
Kakšen dostop ste imeli do Gustava? Je bilo vse na mizi v smislu dokumentiranja njegovega osebnega in poklicnega življenja?
Naš fokus je bil na njem kot glasbeniku. Tako kot mnoge javne osebnosti poskuša ohraniti določeno mero zasebnosti za svoje najdražje. In njegovo zasebno življenje nas pravzaprav ni zanimalo. Želeli smo raziskati njegovo čarobnost kot glasbenika in odkriti vrsto posebne povezave med njim in orkestrom, ki ga vodi. Želeli smo poudariti pomen prinašanja umetnosti v svet.
Koliko časa je trajalo snemanje ¡Viva Maestro!?
Bila je dolga odisejada. Gustava smo začeli snemati februarja 2017 in si predstavljali, da bo film izšel spomladi 2019. Približno šest tednov po začetku snemanja je prišlo do huda kriza, ki je izbruhnila v Venezueli ki je preusmeril potek filma in podaljšal obdobja snemanja in montaže precej dlje, kot smo pričakovali.
V pristopu k izdelavi ¡Viva Maestro!, ste imeli konkreten načrt, kakšen dokumentarec bi bil?
Obstaja velika in slavna tradicija arhivskega dokumentarnega filmskega ustvarjanja, predvsem glasbenega dokumentarnega filma, kjer usedeš se k subjektu, intervjuvaš subjekt, strokovnjake [pretehtaš], nato pa vidiš posnetke iz njihovih preteklost. Začel sem snemati takšne filme in hrepenel sem po tem, da bi občinstvo potopil v ljudi sredi njihovega življenja. Povezujejo se z liki in jih doživljajo na približno enak način, kot vi doživljate in živite z likom v filmu po scenariju. Ker gre za dokumentarec, vi in filmski ustvarjalci resnično ne veste, kam bodo stvari šle. In ta občutek pričakovanja, negotovosti in presenečenja je za občinstvo zelo nalezljiv in prepričljiv.
Kot filmski ustvarjalec si prizadevam za to: isto vrsto čustvene angažiranosti ter isti občutek nepričakovanosti in presenečenja, ki ljudi ženeta k ogledu filmov po scenariju. To je tisto, kar smo si zadali s tem filmom: občinstvo smo želeli potopiti v Gustavovo življenje in njegovo domišljijo ter zares priti v njegovo glavo.
Dokumentarni film vključuje animacijo v več sekvencah, da prikaže Gustavov svet in njegove notranje misli. Je animacija nekaj, kar želite več uporabiti v svojem naslednjem dokumentarcu?
Odvisno. Ena od odličnih stvari pri ustvarjanju dokumentarnega filma je, da naletite na del življenja v svetu, ki je nov ali pa je perspektiva nova. Odraščal sem kot klasični glasbenik. Skoraj sem zapustil kolidž Amherst, da bi šel na konservatorij in se preživljal z igranjem v orkestru. Bil sem fagotist, tako da sem poznal ta svet. Toda Gustavo je bil zame povsem nov, tako kot Orkester Simóna Bolívarja, Venezuela, in dinamika Filharmonije L.A. Torej sem imel nekaj poznavanje sveta, vendar je bil zame večinoma nov. Eden od privilegijev tega poklica je, da se lahko takole potopiš v nekaj novega.
¡Viva Maestro! | Uradni napovednik
Če ste kot filmski ustvarjalec pošteni, ta privilegij vzamete z nekaj integritete. Odzvati se moraš na različne načine. Ne morete imeti enakega pristopa do vsakega filma. Nekako moraš poslušati in prisostvovati ter najti obliko, ki ti ustreza. Torej, če je animacija smiselna za naslednji projekt, bi jo z veseljem, vendar moram počakati in videti. Vse bolj je nekakšen temeljni del enačbe. Vsi trije celovečerni dokumenti, ki sem jih naredil, so na različne načine uporabljali animacijo kot orodje za pripovedovanje zgodb. In všeč mi je.
Lahko prideš do projekta z določenimi idejami in določenimi perspektivami, in ko enkrat vstopiš vanj, se te spremenijo zaradi tega, kar izveš o njem.
Vsekakor. Spoznal sem legendarni režiser dokumentarnih filmov Frederick Wiseman malo. Svetoval mi je, naj ne hodim v filmsko šolo. [Smeh]. Takrat so me zanimali scenarski filmi, dokumentarni filmi pa me niso zanimali. In tega ni mogel razumeti. Rekel je, da so »dokumentarni filmi veliko bolj zanimivi. Tako so atletski.”
Ta pripomba me takrat ni prodrla. Toda leta pozneje, ko sem končno našel pot do ustvarjanja dokumentarnih filmov, sem spoznal: "Oh, popolnoma prav ima." Na dogajanje okoli sebe moraš biti odziven kot športnik. Uporaba svojih sposobnosti pripovedovanja zgodb v takšnem okolju je navdušujoča, saj se moraš v trenutku odzvati kot športnik, in to je navdušujoče.
Orkestersko glasbo je včasih težko posneti. Kakšen je bil vaš pristop k dokumentiranju Gustavovih dirigentskih seans? Se je spreminjalo glede na skladbo, ki jo je dirigiral?
To je odlično vprašanje. O tem bi rad govoril na tri načine: kako smo ga dejansko posneli, kako smo posneli zvok in kako smo ga uredili, potem ko smo posneli vse, kar smo želeli.
Ko smo snemali film, je bila najpomembnejša stvar, ki smo jo morali storiti, ta, da smo občinstvo takoj postavili v Gustavovo kožo, da ne bi samo gledali tega tipa, kako maha z rokami naokoli, čarobno izvleče zvoke iz orkestra, občinstvo lahko vidi pogovor med njim in orkestrom, ki poskuša doseči, da bi skladba zvenela tako, kot so vsi želeli zvok.
Med vajami smo se prepričali, da ročna kamera snema zelo blizu Gustava se je lahko odzval na to, kar je počel, in dal občinstvu občutek, kot da vidi, kaj je bil Gustavo videnje. Imeli smo tudi drugo kamero, ki je bila usmerjena v orkester, saj je dirigiranje orkestra pogovor med dirigentom in orkestrom. Nato smo imeli eno kamero na zadnji strani dvorane za vaje, ki je vedno gledala v Gustava, in eno kamero, ki je bila široka in je gledala v orkester. Imeli smo nekaj uredniških možnosti, ki so nam dale Gustava in njegovo stališče, pa tudi obseg orkestra in prostor, v katerem so vadili.
Kaj pa zvok?
Zvočni posnetek je bil fascinanten. Ker je bil to film o lepoti in umetnosti, smo želeli, da zveni razkošno in spektralno lepo. In to z orkestrom običajno zahteva zelo zapleteno nastavitev snemanja zvoka.
V dvoranah, kjer so imeli obstoječo mikrofonsko situacijo, smo to izkoristili. V drugih, kjer tega ni bilo, smo imeli nekaj res odličnih snemalcev zvoka, Johna Zecca in Thereso Radka, ki sta v dvorani postavila mikrofone, da sta ujela mešani zvok orkestra. Želeli smo tudi tisto subjektivno stvar, kjer je občinstvo slišalo tako, kot je Gustavo slišal orkester.
Ko snemate dokumentarni film, imate na kameri nameščen mikrofon, če se ločite od snemalcev zvoka. Ta mikrofon je zelo usmerjen in zajame zelo ozek spekter zvoka. Če se pogovarjam s tabo in je kamera usmerjena proti tebi, te res odlično pobere, vse drugo pa zveni kot zamegljena kaša. Ko smo si ogledali prve dnevnike z vaj v Caracasu, smo opazili, da je kamera s tako osredotočenim udarcem mikrofon, imamo ta super intenziven, subjektiven zvok premikanja po različnih instrumentih, kot so violine, viole in violončela. Ugotovili smo, da Gustavo tako sliši. Ne sliši čudovitega, mešanega zvoka. Gleda viole, posluša violine ali ubira fagote zadaj.
Ugotovili smo, da lahko dobimo izoliran zvok, ki bo posnemal in nekako zrcalil tisto, kar Gustavo sliši. Zato smo s temi osredotočenimi mikrofoni namestili vse naše dokumentarne kamere in te posnetke posneli, tako da smo vedno imeli možnost ujeti subjektivnost Gustavovega edinstvenega POV.
To nas pripelje do dela za urejanje.
Z montažo smo imeli obveznost pripovedovanja zgodbe, da občinstvo opozorimo na to, kaj Gustavo poskuša narediti. Če ne morejo ugotoviti, kaj počne, se bodo izgubili.
Ugotovili smo, da lahko z vsakim novim delom ali vsako novo vajo občinstvo spodbudimo k temu, da je pozorno na eno stvar, specifična stvar, Gustavo je poskušal izstopiti iz orkestra ali se razvijati z orkestrom v določeni skladbi. Ko Gustavo dirigira Beethovnovo Deveto simfonijo, govori o prinašanju sporočila bratstva in začnete to poslušati. Ko pridemo do nove skladbe čudovitega mehiškega skladatelja Artura Márqueza, Gustavo govori o tem, da so godala in pihala tudi tolkala, in izloči udarni ritem. In ko pridemo do teh vaj, slišiš, kako se godala uporabljajo kot tolkala. To je uredniška izbira. To je izbira pripovedovanja, ki nas zaklene v subjektivni Gustavov pogled. In zaradi tega se občinstvo počuti, kot da sodeluje z njim in poskuša pripraviti godala in pihala do delovanja kot tolkala.
Tega filma nismo snemali za ljubitelje klasične glasbe. Seveda želimo, da jim je všeč. Vendar resnično verjamemo, da bi z Gustavovo magijo in močjo kinematografije lahko dosegli širok krog ljudi.
Kakšno vlogo je imel Gustavo pri oblikovanju pripovedi svojega življenja? Je želel kaj izpustiti?
Z Gustavom sem delal, kot sem delal z vsemi temami svojih filmov: Sodelovanje. Ne pojavim se nenapovedano. Ne poskušam jih spravljati v neprijetne situacije. Resnično se poskušam dogovoriti o pristopu k filmu in sodelovati. Med snemanjem smo se zelo pogovarjali in sodelovali. Ne morete se pojaviti s filmsko ekipo in začeti snemati 100-članskega orkestra, kot je Berlinska filharmonija, ne da bi se dogovorili, kajne?
Prav, prav.
Mislim, da imate kot filmski ustvarjalec poseben nabor obveznosti, ko snemate kooperativni film o eni temi. Nikoli prej nisem predvajal izreza filma na temo, vendar smo prikazali izrez filma za Gustava. Bil je večinoma zelo odziven na to, kar smo naredili, in vesel tega. Bilo je nekaj vprašanj, pri katerih smo morali biti občutljivi, na primer, kako bo film sprejet po vsem svetu. Te smo upoštevali.
Kaj želite, da bi ljudje odnesli iz tega filma?
Predvsem pa upam, da bodo Gustavu odvzeli, kakšen izjemen glasbenik in oseba je ter kako odporen in predan je transformativni moči umetnosti. Upam tudi, da bodo uvideli, da sta lahko umetnost in lepota v svetu, ki je nemiren in razdeljen, odgovor na konflikte, ker uveljavlja našo skupno človečnost. Mislim, da to počne Gustavo pri svojem delu. Po nekaj iskanja duše in naletenju na ovire med potekom tega filma, se tja vrne. Mislim, da je to zelo v skladu s tem, kar smo kot filmska ekipa želeli doseči. Verjamemo v skupnostno vrednost umetnosti. Zato želimo, da ljudje pridejo v kinodvorane in si ga ogledajo.
¡Viva Maestro! je trenutno v izbranih kinih.
Priporočila urednikov
- Režiser Bill and Ted pojasnjuje, zakaj je Face The Music film, ki ga trenutno potrebujemo
