VFX polnočnej oblohy: 3D tlač a Balet krvi

Debut z Polnočná obloha na Netflix môže byť jednou z najtichších premiér kariéry Georgea Clooneyho, pričom sci-fi dráma dorazí na streamovaciu službu krátko po pandémii obmedzenom kinematografii. Napriek tomuto nedostatku rozruchu bol tento pútavý film s atmosférou označený za jeden z najlepších filmov roka National Board of Review a je nominovaný na Oscara za svoj úchvatný vizuál účinky.

Polnočná obloha Režíruje Clooney a herec v ňom stvárňuje smrteľne chorého vedca, ktorý sa musí vydať na nebezpečnú cestu za polárny kruh, aby vracajúca sa kozmická loď vedela, že Zem už nie je obývateľná kvôli nedávnemu globálnemu katastrofa. Felicity Jones zobrazuje členku posádky na Aetheri, obrovskom vesmírnom prieskumnom plavidle, ktorý sa vracia z cesty na K-23, fiktívny mesiac Jupitera, ktorý je schopný podporovať ľudský život.

Digitálne trendy hovorili Graham Page a Shawn Hillier, VFX supervízori z oscarového štúdia Framestore ktorí mali za úlohu preniesť na plátno jedinečnú víziu filmu pre dlhodobé vesmírne cestovanie a environmentálnu apokalypsu. Od pokrokového využívania existujúcich technológií Aetherom až po intenzívnu meteorologickú nočnú moru, ktorú Clooneyho postava prežíva,

Polnočná obloha využíva široké spektrum umenia vizuálnych efektov a rozpráva svoj príbeh.

Tento článok je súčasťou Oscarové efekty – 5-dielny seriál, ktorý kladie dôraz na každý z piatich filmov nominovaných na „Visual Effects“ na 93. udeľovaní cien Akadémie. Séria skúma úžasné triky, ktoré filmári a ich tímy efektov použili na to, aby každý z týchto filmov vynikol ako vizuálne predstavenie.

Digitálne trendy: Vo filme je toľko úžasných prvkov vizuálnych efektov. Na ktoré prvky ste sa vy a vaše tímy primárne zamerali?

Shawn Hillier: Bolo to ako dva filmy v jednom. Bol tu vesmír a Zem. Rozhodli sme sa to rozdeliť tak, že jeden tím bude robiť všetky veci na Zemi – alebo ako sme to nazvali „Chorá Zem“. V Montreale sme teda mali postarané veci na chorej zemi – CG pre budovy, snehové prostredie a vzhľad samotnej Zeme, na povrchu aj z priestor.

Graham Page: V Londýne sme väčšinu záberov zvládli vo vesmíre.

Najprv si povedzme o Éteri. Má taký jedinečný vzhľad, od interiéru, cez látkový trup cez vonkajšie ramená a 3D tlačové stroje, až po spôsob, akým sa otáča a pohybuje sa priestorom. Aký bol vývoj tohto prvku filmu?

Hillier: S Aetherom to bolo trochu spoločné úsilie. Loď je taká veľká. Chceli, aby bola loď navrhnutá a postavená v čase, keď sa kamery rozbehli, pretože chceli natočiť čo najviac vo fotoaparáte. Je to na obrazovkách v toľkých scénach, takže všetky tieto televízne zábery museli byť pripravené pred ich natáčaním.

strana: Umelecké oddelenie Framestore viedol Jonathan Opgenhaffen, s ktorým priamo spolupracoval Jim Bissell, výrobný dizajnér. [Opgenhaffen] začal s kúskami skutočnej Medzinárodnej vesmírnej stanice a akosi ich zakomponoval do dizajnu s Jimom. Myšlienkou za dizajnom bolo, že Aether musel byť vytvorený rýchlo a byť do istej miery udržateľný. Na uskutočnenie tejto vesmírnej lode a tohto výletu bol rozhodujúci čas. Musia ísť von vo vesmíre na dlhú dobu a prechádzať meteoritovými búrkami a všetkým ostatným, takže potrebovali štruktúru štítu, ktorá by sa mohla opraviť sama. To je miesto, kde prišla 3D tlač: Vo vesmíre bolo potrebné urobiť toľko.

Dizajn vhodný pre 3D tlač z vonkajšej strany sa potom zrkadlil zvnútra, teda štrukturálne prvky držiace veľké obušky mimo éteru možno vidieť aj vo vnútri strukov a živé štvrtí. Existujú aj niektoré časti, ako napríklad vzduchová komora, ktoré majú tradičnejší estetický dizajn. [Opgenhaffen] urobil obrovské množstvo dizajnérskej práce a potom nám dodal akýsi koncepčný model, ktorý bol použitý na previs [digitálne mapovanie scén pred natáčaním] a snímky obrazovky, o ktorých hovoril Shawn.

Do akej miery je dizajn Aetheru založený na existujúcej technológii?

strana: Vrátili sme sa späť a preštudovali sme množstvo referencií z ISS, technológie cestovania do vesmíru, 3D tlač na Marse a 3D tlač pomocou týchto veľkých robotov. Väčšina, ak nie všetky materiály, sú založené na nejakej realite. Framestore má históriu práce na tomto type vecí Marťan a Gravitácia, takže v spoločnosti existuje vedomostná základňa, pokiaľ ide o solárne panely kozmických lodí a Kevlarová tkanina okolo celej lode – ako vyzerá a ako odráža svetlo – a mnoho ďalších prvkov.

Hillier: Čo bolo pre mňa naozaj zaujímavé, bol pohľad na všetky odkazy na 3D tlač. Neuvedomil som si rozsah vecí, ktoré sa už 3D tlačia.

strana: [Vo filme] je satelitná parabola, ktorú vytiahnu z niečoho ako kufrík. Táto rozkladacia satelitná parabola je založená na skutočnej technológii vyvinutej s cieľom urobiť radar menší a kompaktnejší. Toľko vecí bolo založených na referenciách, ktoré si vybrali a chceli zahrnúť namiesto toho, aby si niečo vymysleli.

Povedzte nám o vzhľade Chorej Zeme, pretože sa nikdy nedozvieme, čo sa presne stalo, ale keď sa na svet pozeráme očami Clooneyho charakter a videnie týchto meteorologických máp z vesmíru stačí na to, aby bolo jasné, že sa niečo stalo veľmi, veľmi nesprávne.

Hillier: Opäť to bol Jonathan [Opgenhaffen] z nášho umeleckého oddelenia, ktorý pôvodne prišiel s konceptmi vzhľadu Chorej Zeme z vesmíru. Keď sme o tom hovorili, čudovali sme sa: "K akému druhu javu to vzťahujeme?" Nechceli publikum, aby vedelo, čo spôsobilo túto katastrofu, či už to bola chemická vojna alebo niečo iné inak. Vo všeobecnosti, keď sa pozeráme na Zem z vesmíru, v skutočnosti nevidíme veľa pohybu, ale chceli to zosilniť, takže sme tento pohyb trochu posunuli. Tento vzhľad mal skvelý základ a práve sme začali používať vrstvený prístup tam, kde sme začali základňu na Zemi ako prostredie, potom robí efekty nad rámec toho s nejakými oblakmi vychádzajúcimi zo Zeme a taký.

Umelci VFX na vesmírnych projektoch často spomínajú, že prilby skafandrov môžu byť problematické kvôli odrazom a podobne a vyžadujú si veľa práce VFX, ktorú si ľudia nemusia uvedomiť. Bolo to tak aj v tomto filme?

strana: Áno, točili bez prilieb, aby sa vyhli odrazom kameramana alebo veľkým svetlám, takže sme museli replikovať odrazy okolitého sveta [keď sme pridali prilby]. A prináša problémy, na ktoré nemusíte vopred myslieť. Jedna vec, ktorú sme pridali do mnohých záberov, je to, čo sa deje za kamerou. Normálne by ste nemuseli animovať, čo sa deje za kamerou, ale [s prilbami] musíte ukázať pohyb obušku alebo časti lode, ktoré by boli mimo záberu kamery. To pridalo ďalšiu úroveň detailov a so všetkým podobným musíte zvážiť aj úroveň odrazu, aby ste nemali odraz zakrývajúci oči ľudí alebo podobne.

Pri navrhovaní odrazu je zahrnutá kreativita, takže to nezakrýva výkony hercov. Veľká časť príbehu filmu je o výkonoch hercov a ich očiach. Niekoľkokrát sa strieľalo s prilbami a to bol skvelý odkaz na to, ako by mali vyzerať a ako sklo reaguje na svetlo.

Scéna vo vnútri vzduchovej komory lode, ktorá zahŕňa veľa krvi v nulovej gravitácii, je krásna a skutočne znepokojujúca. Aký bol vývoj tejto scény?

strana: George [Clooney] túto scénu označil ako „balet krvi“. Jedna vec, na ktorú som skutočne hrdý, je celá táto sekvencia bol v skutočnosti natočený veľmi tesne, s detailnými kamerami na hercov, no neskôr chceli zmeniť kameru to. Rozhodli sa, že chcú, aby to bol druh plávajúcej kamery, ktorá sa otáča scénou, takže to znamenalo museli sme rozšíriť postavy a pozadie a v podstate prebudovať takmer všetky z nich zábery. Takže vo väčšine záberov sú to všetci CG ľudia okrem tvárí, ale v niektorých záberoch sú to dokonca aj tváre. Asi dve minúty sledujete takmer úplne CG prostredie s plne CG oblekmi.

Bol tam fantastický odkaz na záber z toho, čo robili vo fotoaparáte, ale bolo tam aj veľa skutočne jemné, detailné plátno, ktoré bolo okrem iného potrebné urobiť s vizuálnymi efektmi, aby zodpovedali realite veci. Nasadili sme chlpy na kostým, upravili sme záhyby na kostýme, urobili sme prácu na prilbách – všetky tieto veci, aby sme sa pokúsili, aby to vyzeralo čo najreálnejšie a vydržalo, keď sa naň pozriete zblízka.... Nepozerali by ste scénu a mysleli by ste si, že sledujete celú CG scénu.

To je skvelý prechod na moju ďalšiu otázku pre vás. Existuje nejaký konkrétny prvok filmu, o ktorom by si väčšina ľudí neuvedomila, že ste na ňom pracovali napriek výzve, ktorú predstavoval?

Hillier: Strávili sme nejaký čas vývojom fotorealistického vlka, a keď sme postavili skutočného vlka a CG verziu vedľa seba, ľudia mali problém zistiť, ktorá je ktorá. Neskôr, pre scénu s Georgom a vlkom, nakoniec chcel viac atmosféry, tak sme pridali nejaké efekty, ktoré pofukovali snehom. Predtým natáčali niektoré scény na mieste spolu s tým, čo sa nakrúcalo na javisku, a tie na mieste mali viac snehu, takže sme do záberov z javiska začali pridávať ďalšie efekty. [Clooneymu] sa naozaj páčilo, že vlci boli takmer zakrytí, takže sme to s nimi nakoniec hrali o niečo jemnejšie. Intenzita tej scény s vlkmi však hrala naozaj dobre, aj keď bola hraná jemnejšie.

strana: Urobili sme pomerne veľa výmen tváre. Existuje niekoľko záberov, kde bola Felicity [Jones] tehotná a nemohla cestovať, takže v niektorých záberoch natáčali s dvojkou. Jeden z posledných záberov vo filme zobrazuje Felicity pri pohľade na krajinu K-23 a my sme urobili všetku tú prácu, keď sme nahradili tvár dvojníka tvárou Felicity. Niektoré z týchto prác boli veľmi zapojené, ale dúfajme, že práca je dosť neviditeľná. Dúfame, že to nevidíte.

Hillier: Je tu aj záber, kde George vychádza z observatória Barbeau a chceli na ňom vymeniť kameru. Už sme postavili CG verziu budovy, takže sme len vystrihli Georgea z pôvodného záberu a vložili ho do CG aktíva z nového uhla. Takže keď sa pozriete na ten záber, on je vlastne jediná skutočná vec v tom zábere. Všetko ostatné je CG – budova, sneh, všetko, čo fúka okolo. Strihá to medzi záberom a vecami, ktoré natáčali na mieste, a funguje to naozaj dobre. Tie malé momenty, pri ktorých sme sa museli dokonale zhodovať s okolitými živými akčnými zábermi, fungovali naozaj dobre. Tým bol fantastický.

Ako mnoho projektov, Polnočná obloha bol pandémiou zasiahnutý nejakým veľkým spôsobom v zákulisí. Ako to ovplyvnilo vašu prácu? Naučila vás táto skúsenosť niečo nové o práci, ktorú robíte?

strana: Väčšina filmu a diel umelcov bola vytvorená touto novou, neznámou metodikou, a je celkom neuveriteľné – ako odvetvie – že to každý robí práve teraz a len sa to zachováva ísť. Len pár týždňov predtým, ako to začalo, som pracoval na natáčaní. Mali sme niekoľko vzdialených pracovných staníc a tie neustále zlyhávali. Takže predstava, že by takto na diaľku pracovalo tisíc umelcov, bola desivá. Ale nevyhnutnosť plodí invenciu. Ľudia si uvedomili, že sú k dispozícii nástroje, ktoré umožňujú každému vidieť, na čom ľudia pracujú, zdieľať obrazovky a diskutovať o veciach. A to skutočne umožnilo udržať priemysel v chode v tejto úplne novej metodológii.

Hillier: Áno, práve sme začali [on Polnočná obloha] keď vypukla pandémia. Všetci sme boli nervózni z toho, čo sa stane a či bude tento film ovplyvnený alebo nie, ale ja som naozaj bol ohromený celým naším tímom – všetkými umelcami, produkčným tímom a podporným tímom – ktorý nás dostal hore a beh. Mysleli sme si, že budeme fungovať na 50 až 70 percent kapacity toho, čo by sme mali v kancelárii, ale v skutočnosti sme mali pocit, že máme 100 percent kapacity. Každý do toho dával všetko a odvádzal fantastickú prácu, takže som veľmi hrdý na tím a čo tu sa im to podarilo – najmä keď si uvedomíte, koľko vizuálnych efektov bolo vytvorených doma.

Režíroval George Clooney, Polnočná obloha je teraz dostupné na Netflixe.

Tento článok je súčasťou Oscarové efekty – 5-dielny seriál, ktorý kladie dôraz na každý z piatich filmov nominovaných na „Visual Effects“ na 93. udeľovaní cien Akadémie. Séria skúma úžasné triky, ktoré filmári a ich tímy efektov použili na to, aby každý z týchto filmov vynikol ako vizuálne predstavenie.

Odporúčania redaktorov

• Budovanie lepšieho Predátora: Za vizuálnymi efektmi Huluovho hororového hitu Prey
• Ako vizuálne efekty urobili z Manhattanu vojnovú zónu v DMZ HBO
• Ako vizuálne efekty formovali svet inšpirovaný GTA Free Guy
• Desať prsteňov a predstavivosť: Za mágiou VFX Shang-Chi
• Ako The Matrix Resurrections znovu zapojili vizuálne efekty