Тед Браун большую часть своей карьеры работал документалистом, уделяя особое внимание сложным темам. В Дарфур сейчасБраун исследовал геноцид в суданском регионе Дарфур через шесть человек, в том числе актера Дона Чидла, Калифорнийский активист, пытающийся повысить осведомленность, и граждане Дарфура, которые по-разному реагируют на политические беспорядки вокруг них. В Ставка на нольБраун задокументировал Гербалайф и споры о коротких акциях 2010-х годов.
Его следующий документальный, 2022 г. ¡Вива Маэстро!, может показаться обходным путем для Braun, поскольку он фокусируется на популярной классической музыке. музыкальный дирижер Густаво Дудамель. Тем не менее, в интервью Digital Trends Браун раскрывает привлекательность документирования известного художника и советы, которые он взял у него. знаменитый документалист Фредерик Уайзман и важнейшая ценность искусства как способа связать политические, культурные и социальные делит.
Рекомендуемые видео
Примечание. Это интервью было отредактировано для обеспечения длины и ясности.
Digital Trends: Что побудило вас снять документальный фильм о Густаво Дудамеле?
Тед Браун: Я только что закончил художественный документальный фильм под названием Ставка на ноль, в котором рассматривались обвинения в глобальном мошенничестве огромных масштабов. Это было тяжелое, сложное и мрачное путешествие в очень циничный мир. Когда я заканчивал работу над фильмом, один из продюсеров фильма подумал, что Густаво Дудамель станет отличной темой для художественного документального фильма. Я хотел оставить проблемы мира позади и сосредоточиться на фильме, посвященном человеку, стремящемуся принести красоту в мир.
Какой доступ у вас был к Густаво? Было ли все готово к документированию его личной и профессиональной жизни?
Наше внимание было сосредоточено на нем как на музыканте. Как и многие общественные деятели, он старается сохранить определенную конфиденциальность для своих близких. И его личная жизнь нас особо не интересовала. Мы хотели раскрыть его магию как музыканта и раскрыть особую связь между ним и оркестром, которым он руководит. Мы хотели подчеркнуть важность появления искусства в мире.
Сколько времени у вас ушло на съемку ¡Вива Маэстро!?
Это была долгая одиссея. Мы начали снимать «Густаво» в феврале 2017 года, предполагая, что фильм выйдет весной 2019 года. Примерно через шесть недель после начала съемок произошел колоссальный кризис, разразившийся в Венесуэле это изменило ход фильма и продлило периоды съемок и монтажа намного больше, чем мы ожидали.
Приближаясь к созданию ¡Вива Маэстро!, у вас был конкретный план относительно того, каким будет документальный фильм?
Существует великая и славная традиция создания архивного документального кино, особенно музыкального, где вы садитесь с субъектом, берете у него интервью, эксперты [высказываются], а затем вы смотрите отрывки из их прошлое. Я начал снимать такие фильмы и мне очень хотелось погрузить зрителей в людей, находящихся в середине их жизни. Они соединяются с персонажами и переживают их почти так же, как вы ощущаете и живете с персонажем в фильме по сценарию. Поскольку это документальный фильм, вы и создатели фильма искренне не знаете, куда все пойдет. И это чувство предвкушения, неуверенности и удивления очень заразительно и убедительно для зрителя.
Как режиссер, я стремлюсь к такому же эмоциональному вовлечению и тому же чувству неожиданности и удивления, которые заставляют людей идти смотреть фильмы по сценарию. Это то, что мы намеревались сделать с этим фильмом: мы хотели погрузить зрителей в жизнь Густаво и его воображение и по-настоящему проникнуть в его голову.
Документальный фильм включает в себя анимацию в нескольких эпизодах, чтобы продемонстрировать мир Густаво и его внутренние мысли. Хотите ли вы больше использовать анимацию в своем следующем документальном фильме?
Это зависит. Одна из замечательных особенностей создания документального фильма заключается в том, что вы сталкиваетесь с кусочком жизни в мире, который либо новый, либо новая перспектива. Я вырос классическим музыкантом. Я чуть не покинул Амхерст-колледж, чтобы поступить в консерваторию и зарабатывать на жизнь игрой в оркестре. Я был фаготистом, поэтому знал этот мир. Но Густаво был для меня совершенно новым, так же как и Оркестр Симона Боливара, Венесуэла, и динамика филармонии Лос-Анджелеса. Итак, у меня было некоторый знакомство с миром, но оно было во многом новым для меня. Одна из привилегий этой профессии в том, что вот так можно окунуться во что-то новое.
¡Вива Маэстро! | Официальный Трейлер
Если вы честны как режиссер, вы воспользуетесь этой привилегией с некоторой честностью. Вам придется реагировать по-разному. Нельзя подходить к каждому фильму одинаково. Вы должны как бы слушать и присутствовать и найти форму, которая подходит именно вам. Так что, если анимация имеет смысл для следующего проекта, я бы с радостью это сделал, но мне придется подождать и посмотреть. Это все больше становится своего рода фундаментальной частью уравнения. Во всех трех написанных мною тематических документах анимация по-разному использовалась как инструмент повествования. И я люблю это.
Вы можете прийти к проекту с определенными идеями и определенными перспективами, и как только вы войдете в него, они изменятся в зависимости от того, что вы о нем узнаете.
Абсолютно. Я узнал легендарный режиссер-документалист Фредерик Уайзман немного. Он посоветовал мне не ходить в киношколу. [Смеется]. В то время я интересовался сценарными фильмами и не интересовался документальными фильмами. И он не мог этого понять. Он сказал: «Документальные фильмы намного интереснее. Они такие Спортивное.”
Это замечание тогда меня не поразило. Но годы спустя, когда я наконец нашел свой путь к созданию документального кино, я понял: «О, он абсолютно прав». Вы должны, как спортсмен, реагировать на то, что происходит вокруг вас. Использовать свои навыки рассказывания историй в такой обстановке очень увлекательно, потому что в данный момент вам приходится реагировать как спортсмен, и это воодушевляет.
Оркестровую музыку иногда бывает сложно снимать. Каков был ваш подход к документированию проведения сессий Густаво? Менялось ли оно в зависимости от произведения, которое он дирижировал?
Это отличный вопрос. Я бы хотел поговорить об этом тремя способами: как мы на самом деле это снимали, как мы записывали звук и как мы его монтировали после того, как сняли все, что хотели.
Когда мы снимали фильм, самое важное, что нам нужно было сделать, — это сразу поставить зрителей на место Густаво, чтобы вместо того, чтобы просто смотреть, как этот парень машет руками. вокруг, волшебным образом извлекая звуки из оркестра, зрители видят разговор между ним и оркестром, пытающимися заставить произведение звучать так, как они все хотели. звук.
Во время репетиций мы следили за тем, чтобы вокруг Густаво была очень близкая ручная камера, которая мог отреагировать на то, что он делает, и дать зрителям почувствовать, что они видят то, чем был Густаво. видя. Еще у нас была еще одна камера, ориентированная на оркестр, потому что дирижирование оркестром — это разговор дирижера с оркестром. Тогда у нас была одна камера в задней части репетиционного зала, которая всегда смотрела на Густаво, и одна широкая камера, которая смотрела на оркестр. У нас были некоторые редакционные варианты, которые дали нам представление о Густаво и его точке зрения, а также о масштабах оркестра и пространстве, в котором они репетировали.
А что насчет звука?
Аудиозапись была захватывающей. Поскольку это был фильм о красоте и искусстве, мы хотели, чтобы он звучал пышно и призрачно красиво. А для этого с оркестром обычно требуется очень сложная настройка аудиозаписи.
В залах, где уже был микрофон, мы этим воспользовались. В других, где этого не было, у нас была пара действительно отличных звукооператоров, Джон Зекка и Тереза Радка, которые установили микрофоны в зале, чтобы записывать смешанный звук оркестра. Мы также хотели, чтобы публика слышала то же самое, что и Густаво, слушая оркестр.
Когда вы снимаете документальный фильм, к камере крепят микрофон на случай, если вас оторвут от звукооператоров. Этот микрофон очень направленный и улавливает очень узкий спектр звука. Если я говорю с вами и камера направлена на вас, она действительно отлично вас улавливает, но все остальное звучит как размытая каша. Когда мы просмотрели первые ежедневные репортажи с репетиций в Каракасе, мы заметили, что камера проносилась мимо с таким сосредоточенным вниманием. микрофона, мы получили этот сверхинтенсивный, субъективный звук панорамирования различных инструментов, таких как скрипки, альты и виолончели. Мы поняли, что именно так это слышит Густаво. Он не слышит красивого, смешанного звука. Он смотрит на альты, слушает скрипки или играет на фаготах сзади.
Мы поняли, что можем получить изолированный звук, который будет имитировать и как бы отражать то, что слышит Густаво. Поэтому мы установили каждую из наших документальных камер с этими сфокусированными микрофонами и записали эти треки, чтобы у нас всегда была возможность запечатлеть субъективность уникальной точки зрения Густаво.
Это подводит нас к части редактирования.
При монтаже у нас была обязанность рассказывать историю, чтобы предупредить аудиторию о том, что пытался сделать Густаво. Если они не смогут понять, что он делает, они заблудятся.
Мы обнаружили, что с каждым новым произведением или каждой новой репетицией мы можем побудить аудиторию обратить внимание на что-то одно. Конкретно, Густаво пытался выйти из оркестра или развиваться вместе с оркестром в конкретном произведении. Когда Густаво дирижирует Девятой симфонией Бетховена, он говорит о послании братства, и вы начинаете прислушиваться к этому. Когда мы переходим к новому произведению замечательного мексиканского композитора Артуро Маркеса, Густаво говорит о том, что струнные и духовые также являются ударными инструментами, и отстукивает ударный ритм. И когда мы приходим на репетиции, вы слышите, как струны используются как ударные инструменты. Это выбор редакции. Это выбор повествования, который привязывает нас к субъективной точке зрения Густаво. И это заставляет зрителей чувствовать, что они участвуют вместе с ним, пытаясь заставить струнные и духовые работать как ударные инструменты.
Мы делали этот фильм не для любителей классической музыки. Конечно, мы хотим, чтобы им это понравилось. Но мы действительно верим, что благодаря волшебству Густаво и силе кино мы сможем охватить широкий круг людей.
Какую роль сыграл Густаво в формировании повествования о своей жизни? Было ли что-то, что он хотел бы упустить?
Я работал с Густаво так же, как и со всеми сюжетами своих фильмов: совместно. Я не появляюсь без предупреждения. Я не пытаюсь ставить их в неудобные ситуации «попался». Я действительно стараюсь договориться о подходе к фильму и работать совместно. Пока мы снимали, мы много разговаривали и сотрудничали. Нельзя же прийти со съемочной группой и начать снимать оркестр из 100 человек, такой как Берлинская филармония, без аранжировок, верно?
Верно-верно.
Я думаю, что у тебя как у режиссера есть особый набор обязательств, когда ты снимаешь совместный фильм на одну тему. Я никогда раньше не показывал отрывок из фильма на эту тему, но мы показали отрывок из фильма для Густаво. Во многом он очень отзывчиво отнесся к тому, что мы сделали, и был этому рад. Были некоторые вопросы, к которым нам нужно было отнестись внимательно, например, как фильм будет принят во всем мире. Мы приняли это во внимание.
Что вы хотите, чтобы люди вынесли из этого фильма?
Прежде всего, я надеюсь, что они поймут, каким выдающимся музыкантом и человеком является Густаво, и насколько он устойчив и предан преобразующей силе искусства. Я также надеюсь, что они увидят, что в нестабильном и разделенном мире искусство и красота могут быть ответом на конфликт, поскольку они утверждают нашу общую человечность. Я думаю, именно это Густаво и делает в своей работе. После некоторых поисков души и столкновений с препятствиями на протяжении всего фильма он возвращается именно туда. Я думаю, что это во многом соответствует тому, чего мы, как кинематографическая команда, хотели достичь. Мы верим в общественную ценность искусства. Вот почему мы хотим, чтобы люди приходили в кинотеатры и смотрели это.
¡Вива Маэстро! в настоящее время идет в избранных кинотеатрах.
Рекомендации редакции
- Режиссер «Билла и Теда» объясняет, почему Face The Music — это фильм, который нам нужен прямо сейчас
