Оператор Дэн Лаустсен о создании нуарного образа «Аллеи кошмаров»

Если вы видели потрясающий фильм ужасов за последние 20 лет, датский кинематографист Дэн Лаустсен вероятно, имело к этому какое-то отношение. Кинематографист был одной из незамеченных ведущих творческих сил в жанре ужасов среди многих других на протяжении последних 25 лет. От Подражать к Братство Волка к Молчащий ХолмЛаустсен воплотил в жизнь кошмарные видения потусторонних существ и призрачных пейзажей.

Вполне уместно, что Гильермо дель Торо, частый соратник Лаустсена, пригласил его на борт, чтобы воплотить в жизнь мир нуара. Кошмарная аллея. От захудалых карнавалов до сюрреалистических развлекательных заведений и впечатляющего городского пейзажа Буффало 1940-х годов в стиле ар-деко, Лаустсен пронизывает каждая сцена окрашена цветом и тенями, чтобы передать Стэну, главному герою фильма, медленное погружение в убийство и безумие. Номинированный на премию Оскар в этом году за лучшую операторскую работу, Лаустсен рассказал Digital Trends о своем процессе сотрудничества с дель Торо, о том, как он стремился создавать

Кошмарная аллеяего особенный внешний вид в первой и второй частях фильма, а также то, как он сочинил каждую сцену, чтобы ее можно было увидеть как в цвете, так и в черно-белом варианте.

Цифровые тенденции: Как вы стали участвовать в Кошмарная аллея?

Дэн Лаустсен: Я снялся в трёх фильмах с Гильермо дель Торо: Подражать, Багровый Пик, и Форма воды. Он думал о [съёмках] этого фильма под названием Кошмарная аллея, который был основан на книге, и кто-то другой сделал версия 1947 года. Впервые я услышал об этом, когда мы снимали Форма воды в 2016 году. У него всегда в разработке много фильмов, и он не уверен, какой из них он собирается снимать, а какой нет. Но он попросил меня [снять фильм Кошмарная аллея].

Сколько времени ушло на съемку Кошмарная аллея?

Думаю, мы снимали 90 дней. Мы снимали около двух месяцев, прежде чем нас закрыли из-за пандемии COVID-19. Мы закрылись на шесть месяцев [перед возобновлением].

Как вы справились с задачей приостановить производство на шесть месяцев? Вам тоже пришлось сменить место съемок?

Нет, мы снимали все в Торонто. Сначала мы сняли вторую часть фильма [до перерыва]. По случайности мы сняли все важные сцены позже, во время пандемии COVID, все большие толпы на карнавале. Для продюсеров было очень важно [убедиться, что эти люди в безопасности].

Вначале это был своего рода кошмар, потому что у вас есть все эти маски, защитные щитки и социальное дистанцирование. обычно, когда я снимаю фильм, я сижу очень близко к Гильермо, чтобы поговорить о том, что мы собираемся сделать. делать. Когда мы вернулись к съемкам, все было в рациях и защитных масках, так что мне было очень сложно, потому что мне нравится лично взаимодействовать [с режиссером]. И вы не могли этого сделать [после COVID]. Это было сложно.

Визуальные эффекты фильма, кажется, отдают дань уважения не только классическим фильмам-нуар, но и некоторым известным произведениям искусства, фотографии и архитектуры того периода. Вы упомянули, что не смотрели версию 1947 года. Кошмарная аллея, но использовали ли вы какие-либо конкретные ссылки, чтобы добиться внешнего вида версии 2021 года? Кошмарная аллея?

Гильермо всегда делает концептуальные рисунки и цветовые палитры для своих фильмов, и он делает это прежде, чем кто-либо еще [приступит к работе]. Итак, у него есть цветовая палитра того, как все должно выглядеть в фильме, и я думаю, что это действительно отличный способ сделать это, потому что тогда все начинают с одной и той же точки. [дель Торо] имел некоторые представления о классических художниках и художниках ужасов [и некоторые] Искусство модерн [влияет]. Мы не садились и смотрели конкретные фильмы, а [мы знали о] классике. нуар, режиссер Орсон Уэллс. Мы не использовали это как ссылку, а просто говорили о [них].

Когда мы начали подготовку фильма, мы хотели осветить цветной фильм так, как будто это черно-белый фильм. Мы хотим [использовать] освещение от одного источника и очень прямой свет. Освещение на карнавале должно быть больше похоже на освещение от одного источника, но гораздо более мягкое. И когда мы подходим к эпизоду «Баффало» [и] клуба «Копакабана», мы хотели использовать очень точное освещение [с] глубокими тенями. У нас свет [как будто он был] черно-белый, но, конечно, [фильм] цветной.

Это интересный момент, потому что фильм был выпущен как в цветной, так и в черно-белой версии, и оба работают сами по себе. Это один и тот же фильм, но от обеих версий возникают разные ощущения.

Я думаю, причина того, что черно-белый вариант так хорошо работает, заключается в том, что мы думали об этом [с самого начала]. Я не знал, что мы собираемся выпустить [фильм] в черно-белом варианте. У нас только что было четкое представление о том, как снимать цветной фильм в стиле нуар, как если бы он был снят в черно-белом режиме. Освещение должно [иметь] одинаковые глубокие тени и яркие блики. И я думаю, что одна из вещей, которая нам очень помогла, это когда вы снимаете [из] Алекса 65 и очень качественные объективы, такие как Подпись Прайм, изображение становится очень, очень резким. Для этого фильма оно было слишком резким, поэтому мы снимали с диффузным фильтром. Обычно вы помещаете его перед объективом, но мы размещаем его за объективом. Этот фильтр [помогает выявить] лишние тона кожи и [делает изображение] немного менее резким. Это просто немного рассеивает изображение, но вы по-прежнему сохраняете черный цвет действительно черным. Это был еще один способ помочь нам [сохранить] черно-белый вид фильма.

В фильме есть две отдельные части: время Стэна на карнавале и его дальнейшая карьера артиста в ночном клубе в Буффало. Как вы решили создать визуальную составляющую каждой из этих частей? Вы представляли их как отдельные части или создавали каждый образ сцену за сценой?

[Гильермо и я] говорили о фильме как о двух отдельных частях. Карнавальная часть должна быть немного более реалистичной, но при этом очень атмосферной, с очень сильным боковым освещением, более мягким и в глубокой тени. Мы хотели перенести стальной синий цвет карнавала во [вторую секцию] клуба Копакабана [в Буффало]. Ключевой свет в карнавальной части был теплее, тени были менее черными, а контраст был немного мягче, но [мы] по-прежнему [использовали] освещение из одного источника.

Можете ли вы рассказать о своем подходе к освещению определенных персонажей в? Кошмарная аллея? Лилит, персонаж Кейт Бланшетт, была освещена так, чтобы подчеркнуть ее силу.

Когда вы впервые видите [Лилит], мы использовали съемку с помощью крана, чтобы сфокусироваться на ней, так что вы сразу поймете, что эта женщина особенная; она как дива, очень могущественная дива. Мы с Гильермо говорили о том, как нам ее осветить. Мы использовали очень точное освещение для Кейт, чтобы она выглядела очень ярко и в стиле ар-нуво.

Она фантастический актер. И [Кейт], и Брэдли [Купер] — потрясающие профессионалы, потому что они всегда попадают в цель. Вы не можете сделать это со всеми актерами. Если они не достигают цели, это не работает. Это своего рода балет между актерами, камерой и освещением. И единственный способ сработать, это если режиссер и актеры тоже захотят.

Вы говорили о первой части и о том, что в ней использовалась особая цветовая палитра и она выглядела более мягко, чем вторая часть. В визуальных эффектах второй части было много синего и зеленого, особенно в кульминационной сцене в саду Эзры, похожем на лабиринт. Можете ли вы рассказать, как вы достигаете такого эффекта?

Стальной синий цвет, который мы использовали на фоне карнавала, — это тот же стальной синий цвет, который вы видите в особняке Эзры. Мне нравится цветовой баланс между теплым и стальным синим. Мы не хотели делать в фильме два совершенно разных образа, поэтому сохранили одинаковый цвет фона [во второй части].

Вы сохранили непрерывность цвета, но в каждом разделе вы просто подчеркиваете один цвет над другим. На карнавале синий цвет находится на заднем плане, потому что Стэн находится с другими людьми. Он не одинок. Он со своей эрзац-семьей. А вот во второй части он совсем один, особенно в самом конце. Молли ушла от него, Лилит выставила его дураком, и поэтому мы получаем синий стальной цвет [на переднем плане].

Ага. Это очень мощная установка освещения; у вас очень контрастный черный свет, который подчеркивает стальной синий [цвет]. Но мне не хотелось делать его слишком монохромным. Вот почему у нас есть [некоторые] теплые тона и [контрастные] цвета. Для нас было важно, чтобы в фильме не было стороны А и стороны Б. Он должен иметь одинаковый [общий] вид. Но с другой стороны, оно должно было быть и другим.

Рекомендации редакции

• Тамара Деверелл из Nightmare Alley о нуаре и Гильермо дель Торо