Как визуальные эффекты «Дюны» сделали возможным не снимаемый эпос

Научно-фантастический эпос Фрэнка Герберта Дюна долгое время считался невозможной адаптацией, слишком странной, чтобы ее можно было по-настоящему достоверно перенести на экран, и слишком любимой фанатами для любого режиссера (даже Дэвид Линч) изменить.

И тут настало празднование Прибытие режиссер Дени Вильнев, который умеет обращаться со сложными темами и элементами повествования в жанре научной фантастики, а также с одним получившим признание критиков «неснимаемым» проектом, Бегущий по лезвию 2049, уже в его резюме. Его адаптация Дюна — первая глава истории, состоящей из двух частей, — не только покорила критиков, но и сумела получить хорошие кассовые сборы в условиях пандемии, удушающей театр.

Среди команды Вильнёва, собранной для Дюна был двукратным обладателем Оскара Пол Ламберт, его супервайзер по визуальным эффектам Бегущий по лезвию 2049, который получил премию Американской киноакадемии за работу над этим фильмом, а затем повторил этот подвиг в следующем году в биографическом фильме Нила Армстронга.

Первый человек. Талант Ламберта обосновать научно-фантастическое зрелище на основе реальных элементов реального мира был подвергнут испытанию в Дюна, а благодаря визуальным эффектам, которые принесли фильму номинацию на «Оскар», он рассказал Digital Trends о том, как вывести на экран проект, который многие считали невозможным.

Эта статья является частью Эффекты Оскара – сериал из пяти частей, в котором основное внимание уделяется каждому из пяти фильмов, номинированных на «Лучшие визуальные эффекты» на 94-й церемонии вручения премии «Оскар». В сериале рассказывается об удивительных приемах, которые кинематографисты и их команды по спецэффектам использовали, чтобы каждый из этих фильмов выделялся как визуальное зрелище.

Цифровые тенденции: Дюна это такой эпический проект, который так долго считался таким сложным. Был ли вызов частью вашего обращения?

Пол Ламберт: Мне нравится этот вызов. Но, работая с Денисом раньше и зная, что его подход будет очень фотореалистичным и реалистичным, я знал, в чем будет заключаться эта задача. Мне нравится стараться делать вещи максимально незаметными, чтобы ничто не отвлекало вас от фильма. Даже при создании этих огромных миров, со всеми этими космическими кораблями и прочим, цель состоит в том, чтобы вы на самом деле верю, что это действительно может произойти — по сути, пытаясь сохранить это настолько обоснованным и реалистичным, насколько возможный.

Какими были первые встречи, когда вы обдумывали внешний вид фильма, и как вы добивались некоторых крупных элементов, основанных на визуальных эффектах?

Денис и Патрис [Верметт, художник-постановщик] потратили большую часть года на разработку всех этих визуальных эффектов и всех концепций. У них были проекты червей и Арракина [крепости на пустынной планете Арракис], и мы в основном построили физические наборы, соответствующие этим изображениям, а также виртуальные миры, орнитоптеры и все остальное, основанное на этих изображениях. конструкции. У нас было очень хорошее представление о том, как все будет выглядеть, поэтому это позволило нам придумать на съемочной площадке различные приемы, которые помогли создать наилучшие визуальные эффекты, которые мы могли. У нас никогда не было ситуации, когда мы что-то снимали, а потом приходилось добавлять что-то еще на заднем плане и говорили: «Мы просто исправим это на постобработке». Мы всегда знали, что за действующими лицами на всех этапах будет стоять очень специфическая структура или элемент, поэтому мы могли принимать решения на основе этого. уверенность.

Как этот план сформировался во время съемок?

Ну, например, во многих кадрах мы использовали экран песочного цвета, а не зеленый или синий. Для всего на Арракисе мы использовали песочный цвет, потому что знали, что за персонажами всегда будет Арракин или пустыня. … Итак, кадры внутри орнитоптеров традиционно снимаются в студии, окруженной зеленым или синим экраном, и заменяют все, что находится за окнами. Но для этого мы нашли самый высокий холм за пределами Будапешта и установили наш орнитоптер на подвес на вершине этого холма, окруженный пленкой песочного цвета. В солнечный день свет отражается от песка в хижину, поэтому, когда вы смотрите отснятый материал и фокусируетесь на Поле (Тимоти Шаламе), это такое ощущение — визуально — будто ты летишь высоко над пустыней, потому что у тебя вся эта светлая и песочно-коричневая среда, а над ней просто синяя небо.

Мы также несколько часов снимали в Объединенных Арабских Эмиратах, пролетая над дюнами, с помощью массивной камеры, которая по сути представляет собой шесть камер, прикрепленных к передней части вертолета. Когда у нас были все эти изображения в высоком разрешении, наборщики могли взять их и смешать с кадрами из Будапешта, получив действительно естественные кадры. Это был совершенно другой способ работы — вместо того, чтобы снимать, затем выделять передний план и добавлять другие элементы позже, это было сочетание, которое дало нам гораздо более правдоподобный снимок. В фильме было использовано множество различных техник, помогающих создавать визуальные эффекты на этапе постпродакшена.

Кажется, что работать с таким большим количеством песка будет очень сложно, вникая во все как в переносном, так и в буквальном смысле. Так ли это было?

О, конечно. Герд Нефцер, который был нашим супервайзером по спецэффектам, недавно рассказал мне, что он использовал около 18 тонн песка и пыли. Мы построили практичные полноразмерные орнитоптеры [без крыльев] и отправили их в Иорданию. Идея заключалась в том, чтобы использовать их для определенных кадров и позже добавить к ним цифровые крылья. Мы поднимали их кранами и разбрасывали вокруг них пыль, [чтобы имитировать] взмахи крыльев. Бывали дни, когда команда, проведшая слишком много времени перед этими фанатами, в конечном итоге выглядела оранжевой, и требовалась пара душа, чтобы избавиться от этого.

В одном конкретном случае, когда Пол и Джессика (Ребекка Фергюсон) летали на двухместном орнитоптере сквозь песчаную бурю, мы установили подвес, установили на него орнитоптер и поместили его в черный ящик. Мы наполняли коробку пылью с помощью вентиляторов, чтобы она кружилась вокруг них. Иногда людям приходилось заходить туда, и одним из самых забавных образов, которые я помню, был наш первый помощник режиссера Крис [Каррерас], который выглядел полностью оранжевым. Эта штука распространилась абсолютно повсюду.

Неужели весь этот песок усложнил ситуацию в цифровом формате?

Абсолютно. Я твердо верю, что когда вы снимаете визуальные эффекты, а не пытаетесь создать их на разных слоях, например, при съемке каким бы ни был передний план, затем снимайте дым и все такое, что хотите, в кадре отдельно — мне нравится, чтобы все было в одном проходить. Это действительно усложняет ситуацию, когда вы позже пытаетесь изменить что-то в фоновом режиме, но, придя из Я сам занимаюсь композицией процесса, я знаю, что в конце у тебя получится гораздо более правдоподобный кадр, способ. Это потому, что все эти элементы достоверно взаимодействуют друг с другом в кадре. Таким образом, хотя мы использовали 18 тонн пыли, мы также добавили к снимкам цифровую пыль на несколько часов, чтобы усилить эффект. Но наличие этой базы реального взаимодействия со всеми элементами является ключом к правдоподобному визуальному эффекту.

Нательные щиты — такая интересная часть истории, которую на протяжении многих лет интерпретировали весьма интересным образом. Какова была их эволюция в этом фильме?

Во многом это был процесс проб и ошибок. Во время подготовки к съемкам я взял с собой двух художников, потому что хотел немедленно протестировать разные идеи. На самом деле мы довольно быстро приступили к поиску щитов. Мы начали с клипа из Семь самураев — в частности, знаменитая сцена боя — и один из моих художников обработал изображение из фильма, чтобы совместить прошлые и будущие кадры. Это создало мерцающий вид вокруг персонажей, когда люди все время двигались, и мы немного поиграли с этой идеей. Затем я попросил художника немного перекрасить исходные кадры или добавить некоторые эффекты, потому что я хотел, чтобы они выглядели более аналоговыми. Мы показали Денису, и ему это очень понравилось.

Это всегда хороший знак.

Верно? Итак, со щитами мы добрались довольно рано, но однажды мы уже приступили к монтажу и уже обрабатывали отснятый материал Пола и Герни. (Джош Бролин) в бою, мы обнаружили, что были моменты, когда ты не мог до конца понять, что происходит, потому что действие было настолько интенсивный. Вот откуда возникла идея синего и красного цветов. Когда щит кого-то защищает, он будет синим, а когда что-то достаточно медленно, чтобы проникнуть, он становится красным. Тогда же мы добавили и звуковой эффект. Так внезапно у нас появилась картинка, понятная аудитории.

Есть ли в фильме визуальный эффект, которым вы особенно гордитесь?

В одном из эпизодов, когда нам пришла в голову отличная идея, Пол прячется внутри голограммы. Что касается этого человека, я знал, что он будет встроен в эту голограмму, и я хотел избежать его цифрового изображения крупным планом. Это требует времени и может быть очень и очень дорогим — особенно для того, чтобы получить красивый интерактивный свет на лицах людей в компьютерной графике. Так как же мы можем получить практическую, интерактивную информацию о Поле на съемочной площадке, которую мы сможем использовать?

Мы придумали, и это сработало очень хорошо: сначала получить одобрение Дениса голографического куста, в котором он прячется, а затем разрезать его сотни раз. Затем мы взяли старомодный проектор и проецировали на него каждый фрагмент в зависимости от того, где он находился на съемочной площадке. Таким образом, когда Пол двигался, на него и вокруг него проецировался другой срез. И по мере того, как он продвигался вперед, получался один кусочек за другим, как будто он двигался по веткам.

А поскольку этот кадр не был оставлен на постобработке, Тимоти смог расположить себя так, чтобы наилучшим образом взаимодействовать со светом. Затем нам просто нужно было поставить куст позади Пола, а позже и перед ним. Но поскольку у нас было идеальное взаимодействие со светом, это выглядело правдоподобно. Было такое ощущение, будто Пол действительно находился внутри этой массивной голограммы. Я слышал от разных людей, что это их любимая сцена, и это всегда приятно слышать.

Что пошло на создание версии песчаных червей в этом фильме?

На раннем этапе у нас были планы относительно того, как будут выглядеть эти существа, но, очевидно, они не двигались, вот что нам нужно было выяснить. У нас в DNEG был фантастический анимационный отдел. Они потратили много времени, пытаясь найти ссылку на то, как движется червь или змея, но со временем мы обнаружили, что, поскольку все становилось более научным и биологическим, это было не очень кинематографично. На экране это выглядело не очень хорошо. Именно тогда мы перешли к идее о ките, идущем по воде.

Поэтому, когда черви движутся и дюны разбрызгиваются, создается ощущение, что волны песка поднимаются и опускаются, как рябь воды. Вот на чем мы в конечном итоге остановились: на идее, что эти черви движутся так, как будто они находятся в океане на этой горячей и засушливой планете. Даже дизайн рта червя основан на усах кита, как будто он роется в песке в поисках чего-то вроде криля. Эти черви путешествуют по пустыням, как киты в океане, просеивая песок, чтобы получить все питательные вещества для производства специи.

И это снова возвращает нас к цифровому манипулированию песком…

Оно делает. Один из аспектов червей, по поводу которых я поначалу нервничал, заключался в том, как вытеснить так много песка, когда они всплывают на поверхность. На компьютере это сделать довольно сложно, потому что это очень сложно и требует больших вычислительных затрат. выяснить, как одна песчинка, соединенная с другой песчинкой и так далее, будет действовать на массивный массив шкала. Однако ключом к хорошему визуальному эффекту всегда является наличие референсов. В какой-то момент я предложил нашему супервайзеру по спецэффектам устроить несколько взрывов в дюнах. для справки, но мне напомнили, что мы находимся на Ближнем Востоке и, вероятно, это было не самое лучшее делать. Так что, разумеется, я не получил эту запись.

Мы начали делать итерацию за итерацией, чтобы выяснить, как сделать это колоссальное количество песка реальным. Вы не можете провести детальное моделирование, поэтому вам придется немного срезать углы, чтобы справиться с этим. Но это рискует потерять его телесность. Это будет слишком быстро, или масштаб будет не совсем тот, или это выглядит красиво, но червяк слишком мал. Итак, это итеративный процесс, и реальное моделирование всех этих частиц занимает много времени. Потребовалось почти год, чтобы добраться до места, где Денис переворачивал кадры, и мы смогли их быстро обработать.

Нахождение баланса между тем, что сделано в камере, и визуальными эффектами — постоянная тема здесь. Трудно ли было следовать этой линии в таком фильме, который действительно основан на фантастических элементах?

Очевидно, философия съемок всегда заключалась в том, чтобы попытаться получить как можно больше прямо в камере. Но это научно-фантастический фильм, поэтому всегда будут вещи, полностью выполненные в компьютерной графике. И у нас есть кадры, все в компьютерной графике. Например, некоторые сражения, в которых встречаются две армии, полностью созданы компьютерной графикой. Когда Дункан (Джейсон Момоа) летит по городу, преследуемый Харконненами, это все компьютерная графика. Но мы всегда стараемся обосновать это кадрами как до, так и после, используя практические элементы, например, практичный орнитоптер. Всегда есть микс и совпадение. Но если мы хорошо выполнили свою работу, люди не знают, какой из них какой.

Учитывая всю подготовку к производству и всю шумиху, приведшую к премьере, является ли облегчением наконец-то получить Дюна там и быть хорошо принятым?

Да, здорово, что людям это действительно понравилось. Это был фантастический подход к сотрудничеству со всеми руководителями отделов и один из тех редких случаев, когда все просто работает. Это был фантастический опыт.

Дени Вильнев Дюна доступен для просмотра по запросу и на канале HBO Max потоковый сервис.

Эта статья является частью Эффекты Оскара – сериал из пяти частей, в котором основное внимание уделяется каждому из пяти фильмов, номинированных на «Лучшие визуальные эффекты» на 94-й церемонии вручения премии «Оскар». В сериале рассказывается об удивительных приемах, которые кинематографисты и их команды по спецэффектам использовали, чтобы каждый из этих фильмов выделялся как визуальное зрелище.

Рекомендации редакции

• Создание лучшего «Хищника»: за визуальными эффектами хоррор-хита Hulu «Prey»
• Как команда Thanos VFX оживила персонажей «Карьера» (а затем убила их)
• Как визуальные эффекты создали замороженный мир Snowpiercer
• Как визуальные эффекты заставили Бэтмена бить сильнее и двигаться быстрее
• Пощечина Уилла Смита, песня Бейонсе и другие моменты «Оскара-2022»