Отмеченная наградами драма режиссера Сэма Мендеса 1917 отправляет своих зрителей в путешествие по полям сражений Первой мировой войны вместе с парой молодых солдаты, которым предстоит отправиться в тыл врага, чтобы доставить послание, которое могло бы спасти тысячи солдат. жизни.
Этой предпосылки достаточно, чтобы превратить фильм в мучительное приключение, но Мендес представляет фильм как сингл. казалось бы, непрерывный кадр, который делает путешествие пары незабываемым, в отличие от любого другого фильма о войне. сделал. Интеграция сложных, насыщенных эффектами сцен фильма с форматом одиночных кадров Мендеса, включая воздушный бой, который происходит падение на Землю и опасное путешествие по бурной реке, среди прочего — было поручено команде по визуальным эффектам под руководством премии «Оскар» победитель Гийом Рошерон (Жизнь Пи).
Рекомендуемые видео
С 1917 быть одним из пяти фильмов номинирован на премию Оскар в категории «Лучшие визуальные эффекты» в этом году издание Digital Trends поговорило с Рошероном о его работе над фильмом и процесс создания компьютерной графики фильма, неотличимой от всего, что запечатлено камерой вдоль тела персонажей. путешествие.
Digital Trends: Как стиль одиночных кадров фильма повлиял на ваш подход к визуальным эффектам?
Гийом Рошерон: Что ж, это, конечно, был очень необычный запрос на визуальные эффекты. Фильм непрерывный, но очень важно, что это путешествие. Вы следуете за нашими юными героями от точки А до Б, и это никогда не останавливается. Мир никогда не повторяется. Поэтому вам придется переосмыслить то, как вы проектируете и подходите к работе.
Продолжительность сцен также изменила ваше отношение к визуальным эффектам. Когда вы разговариваете с супервайзерами по визуальным эффектам, они обычно говорят вам: «Мы сделали сто кадров для этого фильма» или что-то в этом роде. Выстрел — это единица измерения того, что мы делаем. Но с 1917 нам пришлось забыть концепцию кадров и принять идею сцен, потому что, хотя мы и сшивали фильм воедино, чтобы в конце дня казаться непрерывным, любая работа, которую вы делаете над фильмом, распространяется на всю сцену, а не только на выстрелил.
Например, есть эпизод, когда они пересекают нейтральную полосу, который длится семь с половиной минут. Там много цифровой среды, и она никогда от нее не отделяется. Так что реализация этого сложна, но и дизайн тоже — потому что обычно вы можете создать красивую композицию в кадре, а затем перейти к другому кадру и двигаться дальше. У нас не было такой роскоши, потому что камера остается во всех этих местах, даже не обрезая, поэтому вам приходится просматривать свою работу очень длинными кусками. Для нас это было действительно необычно.
Звучит как один длинный марафон вместо серии спринтов…
Точно. Визуальные эффекты всегда немного похожи на фокус. Ваша цель — попытаться заставить зрителей поверить в реальность того, что они смотрят.
Нас учили творить чудеса за четыре секунды. Если вы очень амбициозны, вы можете сделать это за 10 или даже 20 секунд. Но затем вы режете, и это дает мозгу возможность перезагрузиться, чтобы вы могли создать еще одну иллюзию. Нам пришлось забыть все, чему мы научились, все трюки, и выучить множество новых.
Добавлял ли фильм, снятый в формате IMAX, еще один уровень сложности?
Так оно и было. Чтобы создать однокадровый фильм, нужно всегда быть абсолютно невидимым. Я занимаюсь визуальными эффектами уже 20 лет, и вас часто зовут создавать необычные вещи, например, инопланетянина в научно-фантастическом фильме или супергероев, совершающих необычные вещи. В данном случае речь шла о создании иллюзии мира, который никогда не повторяется. Если в какой-то момент зрители заметят, что мы переходим от одного кадра к другому, потому что операторская работа кажется не очень плавной, вы разрушаете иллюзию — и в каком-то смысле ломаете фильм.
У нас был великий [оператор, обладатель Оскара] Роджер Дикинс (Бегущий по лезвию 2049, Настоящая выдержка) снимает фильм, и его операторская работа невероятно плавна. Это то, что нам тоже пришлось включить в нашу работу, потому что независимо от того, как мы выполняли переходы — иногда с помощью простых приемов, а иногда и очень сложных приемов. с цифровыми персонажами, цифровой средой и вещами, которые нужно освещать и визуализировать — мы должны были помнить об этом и следить за тем, чтобы это сочеталось с остальной частью фильма и камерой. работа. Для нас это было величайшим вызовом: быть настолько невидимыми, насколько это возможно.
Есть ли какая-то конкретная сцена, которая была для вас действительно сложной?
Сцена с самолетом была интересна, потому что она воплощает в себе большую часть нашей философии этого проекта. Нам пришлось показать воздушный бой и падение самолета на сарай, даже не отводя взгляда. Сэм настаивал: «Не наклоняться к небу» и «Не смотреть на стену, чтобы создать переход». Поэтому оно должно было быть гладким и плавным. Это то, что видят наши персонажи.
Воздушный бой в небе мы создали в цифровом формате с помощью компьютерной графики, и когда самолет врезается в сарай, это смесь цифровой симуляции. Мы перешли к копии самолета, которую мы создали с нашей командой по спецэффектам, которую мы снимали на синем экране, поставили ее на рампу и врезались в копию сарая. Затем мы взяли эту комбинацию цифрового самолета и самолета со спецэффектами и плавно смешали их, а затем добавили это к кадру с актерами, где самолета вообще не было.
В конце концов мы дошли до того, что разбили самолет, и это выглядело реалистично благодаря сочетанию компьютерной графики и спецэффектов, но затем нам нужно было заставить актеров взаимодействовать с самолетом. [Им пришлось] прикоснуться к нему и извлечь из него пилота. Поэтому мы сняли сцену двумя частями: один раз без разбившегося самолета, чтобы мы могли анимировать самолет и разбить его. И тогда мы сказали: «Снято!» и пересняли конец сцены с практическим самолетом на локации. Наконец, мы объединили кадр с компьютерной графикой самолета с фотографиями актеров и самолета на натуре.
Кажется, что это много движущихся частей, которыми нужно управлять.
Да, и это трогательные моменты, с которыми вам никогда не придется иметь дело в обычном фильме. Обычно вы создаете самолеты в компьютерной графике, затем переходите к актерам, реагирующим на то, что они видят, а затем делаете красивый боевой снимок. самолет, врезавшийся в сарай, затем переход к реакции актеров, затем переход к практическому самолету на съемочной площадке, чтобы они могли взаимодействовать с это. Для нас все должно было произойти без сокращений и без отвода взгляда. Мне очень нравится эта последовательность, потому что это действительно был волшебный трюк. Если вы не думаете об этом, вы просто примете это таким, какое оно есть.
Были ли еще какие-нибудь сцены, которые действительно указывали на то, насколько уникальным был ваш процесс работы над этим фильмом?
Мы проделали интересную работу со сценой реки, которая ночью бежит от горящего города к реке, а затем по мосту. Мы снимали реку в олимпийском аквапарке, который был тренировочным центром каноэ. Это рукотворное место с бетонными стенами и совсем не на природе, но оно дало нам возможность поместить актера в пороги и стремительную воду. В этой сцене мы сохранили воду вокруг актера и создали больше цифровой воды, чтобы она выглядела как полноводная река с созданными в цифровом формате скалами и мостом, а также превратили ее в естественную среду.
Затем мы связали это с городом, но каждая сцена снималась в разных местах. Горящий город был расстрелян в Шеппертон Студии, а сцена на реке была снята в этом учебном центре каноэ. Они находятся в 150 милях друг от друга. Никаких сокращений нет, поэтому наш актер в основном бегает из одного места в другое и перепрыгивает через мост в реку, даже не разрезая. Работать над этим было очень весело, потому что нам нужно было объединить эти части и сделать так, чтобы все выглядело как можно более цельно.
Как всегда, ваша задача — создать впечатление, будто вы вообще ничего не делали.
Точно. Если люди хорошо реагируют на фильм и хорошо реагируют на путешествие, которое они прошли, и не осознают, что смотрели много визуальных эффектов, то я думаю, что мы хорошо справились со своей работой. Это не фильм с визуальными эффектами. Вы не пойдете смотреть этот фильм ради взрывов и зрелища. Вы видите это по уникальному способу сопровождать этих двух детей в этом невероятном путешествии.
Мы затронули 90 процентов фильма, будь то сшивание вещей, воздействие окружающей среды, крушение самолета или образование реки. Была проделана невероятно разнообразная работа, но вся она была спроектирована таким образом, что, если вы когда-нибудь почувствуете, что смотрите визуальный эффект, мы сломаем фильм. Речь идет об использовании визуальных эффектов для создания чего-то, чего, мы надеемся, зрители никогда раньше не испытывали.
Военная драма режиссера Сэма Мендеса 1917 сейчас идет в кинотеатрах. Это один из пяти фильмов, номинированных на премию Оскар в категории «Лучшие визуальные эффекты» в этом году.
Рекомендации редакции
- Создание лучшего «Хищника»: за визуальными эффектами хоррор-хита Hulu «Prey»
- Как визуальные эффекты превратили Манхэттен в зону боевых действий в демилитаризованной зоне HBO
- Как визуальные эффекты повлияли на команду злодеев «Человека-паука: домой нет пути»
- Как визуальные эффекты «Дюны» сделали возможным не снимаемый эпос
- Как скрытые визуальные эффекты «Не время умирать» привели Джеймса Бонда на «Оскар»
