Тик, тик... БУМ! редакторы о создании идеального музыкального номера

Майрон Керштейн занимается монтажом мюзиклов на большом экране с 2003 года. Лагерь и продолжил работу в этом жанре, вырезав альбомы 2009 года. Слава римейк, Glee: 3D-концертный фильм, и прошлогодняя адаптация романа Лин-Мануэля Миранды В высотах. Эндрю Вайсблюм тоже не новичок в мюзиклах: он работал над оскароносным фильмом 2002 года. Чикаго, но он также работал над монтажом нескольких фильмов Даррена Аронофски (Рестлер, Черный лебедь, Ной, мать!) и Уэс Андерсон (Дарджилинг Лимитед, Королевство полной луны, Французская отправка).

Оба мужчины впервые объединились в адаптации Миранды Арендовать мюзикл композитора Джонатана Ларсона, тик, тик… БУМ! Назначен на Премия Оскар 2022 г. за лучший монтаж фильма, двое мужчин поговорили с Digital Trends о работе с Гамильтон создатель о воплощении в жизнь богемного видения Ларсона в Нью-Йорке, о том, что нужно для редактирования хорошего музыкального номера, и встречая высокую планку, установленную легендами Бродвея прошлого, такими как Ларсон, Боб Фосс и Стивен Сондхейм.

Примечание: это интервью было отредактировано в целях увеличения длины и ясности.

Цифровые тренды: как вы двое стали участвовать в тик, тик… БУМ!?

Эндрю Вайсблюм: Я разговаривал с Лином Мануэлем-Мирандой в 2019 году, когда он работал над фильмом, и мы говорили обо всем, что связано с новым миром. Йорк (поскольку мы оба родились и выросли там в 80-х и 90-х годах) и разные люди, которых мы знали по театру. мир. Он [в конце концов] пригласил меня на борт. Мы начали снимать, а потом случилась пандемия, и нам пришлось закрыться на некоторое время. Я присоединился к ним, когда они снова начали стрелять, но вскоре мне пришлось уйти из-за других профессиональных обязанностей, когда в кадре появился Майрон.

Мирон Керштейн: Мне позвонил Джон М. Чу (директор В высотах) со словами: «Думаю, Лин позвонит тебе поработать над этим фильмом». Лин позвонила и сказала: «Не могли бы вы быть заинтересованы в том, чтобы приехать в Нью-Йорк для работы над этим фильмом?» Он был поклонником работы, которую мы с Джоном делали. вместе на В высотах. Было очень лестно получить этот звонок и восемь месяцев работать с Линем над своим первым полнометражным фильмом в качестве режиссера.

Ребята, вы были знакомы с мюзиклом Джонатана Ларсона до того, как взялись за этот проект?

Мирон Керштейн: Я не был. я знал Арендовать, конечно, но я совершенно не знал Джонатана Ларсона. И когда я впервые поговорил с Лином, он рассказал мне историю Ларсона и то, как его музыка повлияла на его собственную. Я рассказал историю о художнике, который нашел свой путь и трагедия Джонатана, которого он никогда не видел Арендовать на Бродвее. Я знал, что это будет история, которая будет связана не только со мной, но и с более широкой аудиторией.

Эндрю Вайсблюм: Я немного знал о Джонатане, Арендовать и тик, тик, БУМ!, и я знал некоторых людей, с которыми он дружил в то время. У меня было некоторое знакомство с этим, я знал основы этого и людей, которые были частью его жизни.

Какой музыкальный номер было труднее всего собрать в тик, тик… БУМ!?

Эндрю Вайсблюм: У всех были разные задачи. У «Терапии» были одни из самых очевидных технических проблем, потому что вы прерываете драматическое сцена с музыкальным номером, который постоянно меняет темп, и вам нужно довести их до крещендо вместе. У «Плавания» тоже были свои проблемы, которые пытались сделать как можно более динамичными, потому что вы на самом деле просто наблюдаете, как кто-то плавает. Мне нужно было придумать, как ускорить сцену и почувствовать интерес, не перерезая.

Мирон Керштейн: Мюзиклы очень сложно редактировать, так как вы хотите, чтобы люди были сосредоточены на них и не хотели перематывать фильм вперед дома или просто полностью выключать его. С «30/90» моей самой большой задачей было зацепить публику этим первым музыкальным номером и не потерять их. Мы должны были дать им достаточно информации о Джонатане, чтобы даже если зрители его не знали, они знали о нем достаточно, чтобы оставаться рядом. Кроме того, мы пересекаемся между многими сценами, многими местами, многими периодами времени в этом числе. Просто у нас было много мячей в воздухе для «30/90». В итоге у нас получился забавный музыкальный номер, который кажется приземленным и немного фантастическим одновременно.

Эндрю Вайсблюм: В успешных музыкальных номерах у каждого есть своя маленькая история, которую он рассказывает, и все они как бы вырезаны с учетом этого. Мы уверены, что передаем все, что должно быть в номере: экспозиционный, эмоциональный или характерный разговор. Что бы это ни было, оно двигает фильм, историю и персонажа вперед, и вы что-то извлекли из этого. Как только это будет сделано, вы перейдете к следующему биту, как в любом драматическом фильме. Это никогда только музыкальное представление. Это ключевое различие между хорошими и не очень хорошими мюзиклами.

Меняется ли ваш подход в зависимости от жанра проекта, над которым вы работаете?

Эндрю Вайсблюм: Да, я думаю, что это так. Определенно есть что-то общее между любым фильмом о том, как заставить их работать и не работать, будь то темп, тон или исполнение. Существуют определенные наборы правил, которые одинаковы для всех жанров. Я думаю, это зависит от создателей фильма, монтажера и их склонностей.

Мирон Керштейн: Для меня это немного другое. Мне нравится думать, что я выбираю кадры, которые буду использовать, и то, как я собираюсь строить фильм, основываясь на своей внутренней реакции на отснятый материал. Если что-то вызывает у меня желание плакать или смеяться или вызывает мурашки по шее сзади, то я думаю, что в этом что-то есть, и что я должен принять это к сведению и использовать. Кроме того, я так отношусь к лирике, потому что если вы слушаете, то в этой лирике есть история, и это не просто песня, в которой вы теряетесь. Я хотел бы думать, что мой подход очень похож в зависимости от того, над чем я работаю.

Каково было работать с Лин-Мануэлем Мирандой?

Эндрю Вайсблюм: Что касается меня, то он действительно не хотел видеть так много вырезанного материала, хотя мы много разговаривали, потому что я думаю, что он просто нашел это отвлечением. Каждый режиссер в этом плане индивидуален. Мы вместе работали над общей дугой фильма с точки зрения темпа, темы и идей. Он меньше концентрировался на конкретных сценах и слишком углублялся в мелкие детали того, как это было сделано. Мы начали с более крупных проблем, а затем постепенно сосредоточились на деталях.

Мирон Керштейн: Большая часть моей работы с Лином заключалась в том, чтобы просто решать проблемы и проблемы с фильмом, будь то путаница в отношениях или поиск новых нюансов и повествовательной дуги в игре Гарфилда. Лин не из тех режиссеров, которые сидят и диктуют, какие кадры нужно обрезать. Он хочет видеть представленные ему идеи, вместе обсуждать идеи, обсуждать решения потенциальных проблем и вдохновляться. Он вдохновляет вас на лучшее вместо того, чтобы диктовать. Вы знаете, какую работу он проделал раньше с В высотах и Гамильтон так что вы хотите встретить эту высокую планку, вы знаете?.

Давайте углубимся в некоторые из отдельных чисел. Я хочу поговорить о «Воскресенье», потому что оно как бы останавливает весь фильм в хорошем смысле. Это буквально шоу-стоппер из всех музыкальных номеров в фильме. Как вы справились с этим номером, в котором участвовало более дюжины бродвейских легенд, место, которого больше не существует, сложная постановка и визуальные эффекты?

Эндрю Вайсблюм: Самая большая проблема с «Воскресеньем» заключалась в том, чтобы собрать всех этих людей в одном пространстве из-за всех очевидных проблем, связанных с пандемией. Снять и отредактировать это стало логистической проблемой. Номер продолжал откладываться до конца съемок, поэтому не оставалось времени для подробного освещения крупных планов людей. Мы хотели убедиться, что у нас есть люди в одной сцене вместе, чтобы они не чувствовали себя слишком разделенными.

Одна из проблем, о которой не так много говорят, — это съемка «реальной» части фильма. сцена перед тем, как мы на самом деле перейдем к музыкальной части и попытаемся сделать так, чтобы она казалась правдоподобной, спонтанной. и веселье. Нам нужно было передать правильную энергию того, насколько Джонатан ненавидит воскресный бранч в закусочной. и то, как выглядит и ощущается его версия мечты, и дань уважения Стивену Сондхейму, который участвует в что.

Мирон Керштейн: Последовательность действительно работала [когда я пришел ее редактировать], но Лин хотел больше крупных планов и больше бродвейских легенд, таких как Чита Ривера. Попытка втиснуть всех в такую ​​последовательность действительно трудна, потому что вы можете стать слишком «крутым» с такими вещами. Нам нужно было придумать способ сделать так, чтобы все, от Риверы до Бебе Нойвирт и оригинал Арендовать бросать, получает их занавес в конце. Нам также нужно было создать сюрреалистическую атмосферу, чтобы Жорж Сёра и Воскресенье в парке с Джорджем дань уважения в конце номера не казалась слишком фальшивой.

Как вы подошли к редактированию музыкального номера «Therapy»?

Эндрю Вайсблюм: Ну, первое, что нам нужно было сделать правильно, это драматическая сцена, которая перемежается с музыкальным номером. Нам нужно было заставить его работать самостоятельно, потому что тогда было бы проще выяснить, когда, где и как будет проходить вставка песни.

Трюк с самим музыкальным номером заключался в том, чтобы постоянно увеличивать схему нарезки, темп и энергия его, так что он строится вместе с обостряющейся борьбой между Джонатаном и Сьюзен (Александра Шипп). Как только это будет сделано, у вас будет последовательность, которая работает как в драматическом, так и в музыкальном плане.

Мирон Керштейн: Мы с Энди полтора года работали над этой сценой. Вы не представляете, сколько труда вложено в эти музыкальные номера. Мы не хотим разрушать иллюзию того, что они синхронизируют губы и на самом деле исполняют это вживую на сцене. Если он сломается, половина его развалится или он начнет напоминать музыкальный клип.

Мы должны были спросить себя: «Какой переломный момент в том, насколько зрители воспримут этот бой и этот сумасшедший музыкальный номер?» Потому что определенно есть предел, понимаете? Определенно есть предел этому стилю музыки и очень реальной, напряженной борьбе между двумя влюбленными. Это так отражает то, что значит быть художником, иметь эту страсть в своей голове, пытаясь управлять своими личными отношениями.

«Терапия» была вдохновлена ​​Бобом Фоссом и такими фильмами, как Чикаго. Эндрю Гарфилд, Александра Шипп и Ванесса Хадженс взорвали двери своими выступлениями. Мы хотели соответствовать планке, которую они и другие установили для нас, а затем сделать что-то действительно оригинальное, что придумали Лин и [сценарист] Стивен Левенсон.

тик, тик… БУМ! доступен для потоковой передачи на Netflix.