VFX-ul cerului de la miezul nopții: imprimare 3D și un balet al sângelui

Debutul lui Cerul de la miezul nopții pe Netflix ar putea fi una dintre cele mai liniștite premiere din cariera lui George Clooney, drama științifico-fantastică sosind pe serviciul de streaming la scurt timp după o lansare în cinematografe limitată de pandemie. În ciuda acestei lipse de zgomot, filmul captivant și atmosferic a fost numit unul dintre cele mai bune filme ale anului de către National Board of Review și este nominalizat la Premiul Academiei pentru imaginea sa uluitoare efecte.

Cerul de la miezul nopții este regizat de Clooney și îl pune pe actor să înfățișeze un om de știință bolnav în stadiu terminal care trebuie să pornească într-o călătorie periculoasă prin Cercul polar, pentru a arăta unei nave spațiale care se întoarce, Pământul nu mai este locuibil din cauza unei recente catastrofă. Felicity Jones înfățișează un membru al echipajului de pe Aether, o navă masivă de explorare a spațiului adânc care se întoarce dintr-o călătorie la K-23, o lună fictivă a lui Jupiter capabilă să susțină viața umană.

Digital Trends a vorbit Graham Page și Shawn Hillier, supraveghetorii VFX de la studioul câștigător al Oscarului Magazin de cadre care au fost însărcinați să aducă pe ecran viziunea unică a filmului atât pentru călătoriile spațiale pe termen lung, cât și pentru o apocalipsă de mediu. De la utilizarea avansată de către Eter a tehnologiei existente până la coșmarul meteorologic intens pe care îl îndure personajul lui Clooney, Cerul de la miezul nopții apelează la un spectru larg de efecte artistice vizuale pentru a-și spune povestea.

Acest articol face parte din Efectele Oscar – o serie din 5 părți care pune în centrul atenției fiecare dintre cele cinci filme nominalizate pentru „Efecte vizuale”, la cea de-a 93-a ediție a Premiilor Academiei. Seria explorează trucurile uimitoare pe care realizatorii de film și echipele lor de efecte le-au folosit pentru a face ca fiecare dintre aceste filme să iasă în evidență ca spectacole vizuale.

Tendințe digitale: Există atât de multe elemente de efecte vizuale uimitoare în film. Pe ce elemente te-ai concentrat în principal tu și echipele tale?

Shawn Hillier: Era ca două filme într-unul. Acolo era spațiul și Pământul. Am decis să o împărțim, cu o echipă care să facă toate lucrurile de pe Pământ - sau așa cum am numit-o, „Pământ bolnav”. Deci, la Montreal, ne-am ocupat lucrurile de pe Sick Earth — CG pentru clădiri, medii de zăpadă și aspectul Pământului însuși, atât la suprafață, cât și de la spaţiu.

Graham Page: La Londra, ne-am ocupat de majoritatea împușcăturilor din spațiu.

Să vorbim mai întâi despre Eter. Are un aspect atât de unic, de la interiorul carcasei, ca o pânză, până la brațele exterioare și mașinile de imprimare 3D, până la felul în care se rotește și se mișcă prin spațiu. Cum a fost dezvoltarea pe acel element al filmului?

Hillier: Cu Aether, a fost un pic de efort comun. Nava este atât de mare. Ei au vrut ca nava să fie proiectată și construită până când camerele rulau, pentru că au vrut să filmeze cât mai mult posibil în camera. Este pe ecrane în atât de multe scene, așa că toate aceste imagini TV au trebuit să fie pregătite înainte de filmare.

Pagină: Departamentul de artă al Framestore a fost condus de Jonathan Opgenhaffen, care a lucrat direct cu Jim Bissell, designerul de producție. [Opgenhaffen] a început cu bucăți din adevărata Stație Spațială Internațională și le-a împins în design cu Jim. Ideea din spatele designului a fost că Aether trebuie să fie creat rapid și să fie oarecum sustenabil. Timpul a fost esențial pentru a face această navă spațială și această călătorie. Ei trebuie să iasă în spațiu pentru o lungă perioadă de timp și să treacă prin furtuni de meteoriți și orice altceva, așa că avea nevoie de o structură de scut care să se poată repara singură. Acolo a intervenit imprimarea 3D: sunt atât de multe de făcut în spațiu.

Designul prietenos cu imprimarea 3D din exterior a fost apoi oglindit în interior, deci structural elementele care țin brațele mari de bast în afara Eterului pot fi, de asemenea, văzute în interiorul păstăilor și vii sferturi. Există, de asemenea, unele părți, cum ar fi sacul de aer, care au o estetică de design mai tradițională. [Opgenhaffen] a făcut o mulțime de lucrări de proiectare și apoi ne-a oferit un fel de model conceptual, care a fost folosit pentru previs [cartografiarea digitală a scenelor înainte de filmare] și imaginile de pe ecran menționate de Shawn.

Cât de mult din designul lui Aether se bazează pe tehnologia existentă?

Pagină: Ne-am întors și am studiat o mulțime de referințe de la ISS, tehnologia călătoriilor în spațiu, imprimarea 3D pe Marte și imprimarea 3D folosind acești roboți mari. Majoritatea, dacă nu toate materialele, sunt bazate pe un fel de realitate. Framestore are o istorie de lucru la acest tip de lucruri cu Marțianul și Gravitatie, așa că există o bază de cunoștințe la companie atunci când vine vorba de panourile solare ale navelor spațiale și Pânză de kevlar în jurul navei - cum arată și cum reflectă lumina - și multe altele elemente.

Hillier: Ceea ce a fost cu adevărat interesant pentru mine a fost să mă uit la toate referințele de imprimare 3D de acolo. Nu mi-am dat seama de amploarea lucrurilor care sunt deja imprimate 3D.

Pagină: [În film], există o antenă satelit pe care o scot dintr-o servietă. Acea antenă satelit care se desfășoară se bazează pe o tehnologie reală dezvoltată pentru a face radarul mai mic și mai compact. Atât de multe lucruri s-au bazat pe referințe pe care le-au ales și au vrut să le includă în loc să inventeze ceva.

Povestește-ne despre aspectul Pământului bolnav, pentru că nu aflăm niciodată exact ce s-a întâmplat, ci vedem lumea prin ochii lui Caracterul lui Clooney și a vedea acele hărți meteorologice din spațiu este suficient pentru a face clar că ceva s-a întâmplat foarte, foarte gresit.

Hillier: Din nou, acesta a fost Jonathan [Opgenhaffen] din departamentul nostru de artă care a venit inițial cu conceptele pentru aspectul Pământului bolnav din spațiu. Când am vorbit despre asta, ne-am întreba: „La ce fel de fenomene ne raportăm?” Ei nu au vrut publicul să știe ce a cauzat această catastrofă, fie că a fost vorba despre un război chimic sau ceva de genul altfel. În general, când privim Pământul din spațiu, nu vedem prea multă mișcare, dar ei au vrut să amplifice asta, așa că am împins puțin mișcarea. A existat o bază excelentă pentru acel aspect și tocmai am început să adoptăm o abordare stratificată de unde am început cu se bazează pe Pământ ca mediu, apoi efectuând efecte peste acesta, cu niște penuri care ies de pe Pământ și astfel de.

Artiștii VFX din proiecte spațiale menționează adesea că căștile de costume spațiale pot fi problematice din cauza reflecțiilor și altele și necesită multă muncă VFX pe care oamenii nu-și dau seama. Așa a fost cazul în acest film?

Pagină: Da, au filmat fără căști pentru a evita reflexiile cameramanului sau luminile mari, așa că a trebuit să reproducem reflexiile lumii din jurul lor [când am adăugat căștile]. Și aduce probleme la care nu te gândești neapărat în prealabil. Un lucru pe care l-am adăugat la multe fotografii este ceea ce se întâmplă în spatele camerei. În mod normal, nu ar trebui să animați ceea ce se întâmplă în spatele camerei, dar [cu căștile], trebuie să arătați bastonul în mișcare sau părți ale navei care ar fi în afara vederii camerei. Asta a adăugat un nivel suplimentar de detaliu și, cu toate acestea, trebuie să luați în considerare și nivelul de reflexie, astfel încât să nu aveți o reflexie care să acopere ochii oamenilor sau așa ceva.

Există o creativitate implicată în proiectarea unei reflecții, astfel încât să nu mascheze performanțele actorilor. O mare parte din povestea filmului este despre performanțele actorilor și despre ochii lor. Au fost câteva momente în care au filmat cu căștile puse, iar asta a fost o referință excelentă pentru cum ar trebui să arate și cum reacționează sticla la lumină.

Scena din interiorul ecluzei navei care implică mult sânge în gravitate zero este atât frumoasă, cât și cu adevărat deranjantă. Cum a fost evoluția acelei scene?

Pagină: George [Clooney] s-a referit la acea scenă drept „baletul sângelui”. Un lucru de care sunt cu adevărat mândru este întreaga secvență de fapt, a fost filmat foarte bine, cu camere de filmat în prim-plan pe actori, dar ei au vrut mai târziu să schimbe camera de filmat. aceasta. Au decis că vor să fie un fel de cameră plutitoare, care se rotește prin scenă, așa că asta însemna a trebuit să extindem personajele și să extindem fundalul și, practic, să le reconstruim aproape pe toate lovituri. Deci, în majoritatea fotografiilor, toți sunt oameni CG, cu excepția fețelor, dar în unele cadre sunt chiar și fețele. Timp de aproximativ două minute, urmăriți un mediu aproape complet CG cu costume complet CG.

A existat o referință fantastică pentru fotografie din ceea ce au făcut în camera de filmat, dar au fost și multe lucruri cu adevărat lucrări fine, detaliate, care trebuiau făcute cu efecte vizuale pentru a se potrivi cu realitatea, printre altele lucruri. Am pus fire de păr pe costum, am lucrat la cutele costumului, am lucrat la căști - toate aceste lucruri pentru a încerca să-l facem să arate cât mai real cu putință și să reziste când îl privești îndeaproape. … Nu ați urmări scena și nu ați crede că vizionați o scenă complet CG.

Aceasta este o continuare grozavă în următoarea mea întrebare pentru tine. Există un anumit element al filmului la care majoritatea oamenilor nu și-ar da seama că ai lucrat în ciuda provocării pe care a prezentat-o?

Hillier: Am petrecut ceva timp să dezvoltăm un lup fotorealist, iar când am pus unul lângă celălalt un lup adevărat și o versiune CG, oamenilor le-a fost greu să-și dea seama care era care. Mai târziu, pentru scena cu George și lupul, a ajuns să-și dorească mai multă atmosferă, așa că am adăugat câteva efecte zăpadă în jur. Mai devreme, au filmat unele scene la locație împreună cu ceea ce a fost filmat pe scenă, iar cele de la locație aveau mai multă zăpadă, așa că am început să adăugăm mai multe efecte de zăpadă în cadrele de pe scenă. [Clooney] îi plăcea foarte mult ca lupii să fie aproape acoperiți, așa că am ajuns să jucăm ceva mai subtil cu ei. Intensitatea acelei scene cu lupii a jucat încă foarte bine, deși a fost jucată mai subtil.

Pagină: Am făcut destul de multe înlocuiri de față. Există o mână de fotografii în care Felicity [Jones] era însărcinată și nu a putut călători, așa că au tras cu dublu în unele cadre. Una dintre ultimele fotografii din film o are pe Felicity privind peisajul K-23 și am făcut toată această muncă înlocuind fața dublului cu fața lui Felicity. O parte din această muncă a fost foarte implicată, dar sperăm că lucrarea este destul de invizibilă. Sperăm că nu îl vedeți.

Hillier: Există și o fotografie în care George iese din Observatorul Barbeau și au vrut să schimbe camera de pe el. Am construit deja o versiune CG a clădirii, așa că l-am tăiat pe George din fotografia originală și l-am introdus în materialul CG dintr-un unghi nou. Deci, când te uiți la acea fotografie, el este de fapt singurul lucru real din acea fotografie. Orice altceva este CG — clădirea, zăpada, tot ce sufla în jur. Este între acea fotografie și lucrurile pe care le-au filmat la locație și funcționează foarte bine. Acele mici momente în care a trebuit să ne potrivim perfect cu filmările live din jur au funcționat foarte bine. Echipa a fost fantastică.

Ca multe proiecte, Cerul de la miezul nopții a fost afectat de pandemie în câteva moduri mari în culise. Cum v-a afectat munca? Experiența v-a învățat ceva nou despre munca pe care o desfășurați?

Pagină: Majoritatea filmului și a lucrărilor artiștilor au fost create prin această metodologie nouă, necunoscută, și este destul de incredibil - ca industrie - că toată lumea face asta chiar acum și este doar păstrată mergând. Cu doar câteva săptămâni înainte de a începe asta, lucram pe platourile de filmare. Aveam câteva stații de lucru la distanță și au eșuat tot timpul. Așa că ideea de a avea o mie de artiști care lucrează de la distanță în acest fel a fost terifiantă. Dar necesitatea generează invenție. Oamenii și-au dat seama că există instrumente disponibile pentru a permite tuturor să vadă la ce lucrează oamenii și să partajeze ecrane și să discute lucruri. Și asta a făcut cu adevărat posibilă menținerea industriei în această metodologie cu totul nouă.

Hillier: Da, tocmai am început [on Cerul de la miezul nopții] când a lovit pandemia. Eram cu toții nervoși de ceea ce avea să se întâmple și dacă acest film avea să fie sau nu afectat, dar chiar eram impresionat de întreaga noastră echipă - toți artiștii, echipa de producție și echipa de asistență - care ne-a ridicat și alergare. Ne-am gândit că vom funcționa la o capacitate de 50 până la 70% față de ceea ce ne-am afla la birou, dar de fapt ne-am simțit ca și cum am fi la o capacitate de 100%. Toată lumea a dat totul și a făcut o muncă fantastică, așa că sunt foarte mândru de echipă și de ce au reușit aici - mai ales când te gândești la cât de multe dintre efectele vizuale au fost create acasă.

Regizat de George Clooney, Cerul de la miezul nopții este disponibil acum pe Netflix.

Acest articol face parte din Efectele Oscar – o serie din 5 părți care pune în centrul atenției fiecare dintre cele cinci filme nominalizate pentru „Efecte vizuale”, la cea de-a 93-a ediție a Premiilor Academiei. Seria explorează trucurile uimitoare pe care realizatorii de film și echipele lor de efecte le-au folosit pentru a face ca fiecare dintre aceste filme să iasă în evidență ca spectacole vizuale.

Recomandările editorilor

• Construirea unui Predator mai bun: în spatele efectelor vizuale ale filmului de groază al lui Hulu, Prey
• Cum efectele vizuale au făcut din Manhattan o zonă de război în DMZ de la HBO
• Cum efectele vizuale au modelat lumea inspirată de GTA a lui Free Guy
• Zece inele și imaginație: în spatele magiei VFX a lui Shang-Chi
• Cum The Matrix Resurrections a folosit efectele vizuale pentru a conecta din nou