Cum efectele vizuale ale lui Dune au făcut posibilă o epopee de nefilmat

Epopeea SF a lui Frank Herbert Dună a fost mult timp considerată o adaptare imposibilă, prea ciudată pentru a fi adusă pe ecran într-un mod cu adevărat fidel și prea iubită de fanii săi pentru orice regizor (chiar și David Lynch) a schimba.

Și apoi a venit sărbătorit Sosire regizorul Denis Villeneuve, care are un talent pentru a gestiona teme complexe și elemente de povestire din genul SF, precum și un proiect „nefilmabil” apreciat de critici, Blade Runner 2049, deja pe CV-ul lui. Adaptarea lui a Dună — primul capitol al unei povești în două părți — nu numai că a cucerit criticii, dar a reușit să se desfășoare bine la box office, pe fondul unei pandemii care a accelerat teatrul.

Printre echipa s-a adunat Villeneuve pentru Dună a fost de două ori câștigător al Oscarului Paul Lambert, supervizorul său de efecte vizuale pe Blade Runner 2049, care a luat acasă un Premiu al Academiei pentru munca sa la acel film și apoi a repetat această performanță anul următor pentru filmul biografic Neil Armstrong

Primul Om. Talentul lui Lambert de a întemeia spectacolul SF în elemente identificabile din lumea reală a fost pus la încercare Dună, iar efectele vizuale i-au adus filmului o nominalizare la Oscar, el a vorbit pentru Digital Trends despre aducerea pe ecran a unui proiect pe care mulți îl credeau imposibil.

Acest articol face parte din Efectele Oscar – o serie din cinci părți care pune în centrul atenției fiecare dintre cele cinci filme nominalizate la „Cele mai bune efecte vizuale”, la cea de-a 94-a ediție a Premiilor Academiei. Seria explorează trucurile uimitoare pe care realizatorii de film și echipele lor de efecte le-au folosit pentru a face ca fiecare dintre aceste filme să iasă în evidență ca spectacole vizuale.

Tendințe digitale: Dună este un proiect atât de epic care a fost considerat unul atât de dificil de atâta timp. A fost provocarea parte a apelului pentru tine?

Paul Lambert: Îmi place provocarea. Dar, după ce am mai lucrat cu Denis și știind că abordarea lui va fi foarte fotorealistă și realistă, știam care va fi acea provocare. Îmi place să încerc să fac lucrurile cât mai invizibile, astfel încât nimic să nu te scoată din film. Chiar și cu construirea acestor lumi masive, cu toate aceste nave spațiale și lucruri, scopul este ca tu cred de fapt că acest lucru s-ar putea întâmpla - practic, încercând să-l mențin la fel de bine întemeiat și la fel de realist ca posibil.

Cum au fost unele dintre primele întâlniri când ați scos aspectul filmului și cum ați obține unele dintre elementele mari, alimentate de VFX?

Denis și Patrice [Vermette, designer de producție] au petrecut cea mai mare parte a unui an dezvoltând toate aceste imagini și toate conceptele. Aveau proiecte pentru viermi și pentru Arrakeen [fortăreața de pe planeta deșertică Arrakis] și, practic, am construit seturi fizice care se potriveau cu aceste imagini, precum și lumi virtuale și ornitopteri și orice altceva bazat pe acestea desene. Aveam o înțelegere foarte bună despre cum va arăta totul, așa că ne-a permis să venim cu diferite tehnici pe platou pentru a ajuta la producerea celor mai bune imagini posibile. Nu am fost niciodată într-o poziție în care am filmat ceva și a trebuit să adăugăm altceva în fundal și am spus: „Vom repara doar în postproducție”. Întotdeauna am știut că va exista o structură sau un element foarte specific în spatele actorilor în toate punctele, astfel încât să putem lua decizii pe baza asta. certitudine.

Cum a luat formă acel plan în timp ce filmai?

Ei bine, de exemplu, am folosit ecran de culoare nisip mai degrabă decât ecran verde sau albastru în multe fotografii. Pentru tot ce este pe Arrakis, am folosit culoarea nisipului, pentru că știam că în spatele personajelor, va fi întotdeauna Arrakeen sau va fi deșertul. … Așadar, pentru fotografii în interiorul ornitopterelor, ai filma în mod tradițional într-un studio înconjurat de ecran verde sau albastru și ai înlocui totul în afara ferestrelor. Dar pentru asta, am găsit cel mai înalt deal din afara Budapestei și am pus ornitopterul nostru pe un cardan pe vârful acelui deal, înconjurat de o folie de culoarea nisipului. Într-o zi însorită, lumina ar sări de pe nisip în cabină, așa că atunci când te uiți la filmare și te concentrezi pe Paul (Timothée Chalamet), simte - vizual - ca și cum ai zbura sus peste deșert, pentru că ai tot acest mediu maro deschis și nisipos, iar peste asta, doar albastru cer.

De asemenea, am filmat ore întregi în Emiratele Arabe Unite, zburând deasupra dunelor cu o cameră cu matrice, care este practic șase camere atașate în fața unui elicopter. Odată ce am avut toate aceste imagini de înaltă rezoluție, compozitorii au putut să ia acele imagini și să le îmbine cu filmările de la Budapesta, producând fotografii cu aspect cu adevărat natural. A fost un mod foarte diferit de lucru - în loc să filmăm, apoi să extragem prim-planul și să adăugăm celelalte elemente mai târziu, a fost un amestec care ne-a oferit o fotografie mult mai credibilă. Filmul a fost presărat cu tot felul de tehnici diferite pentru a ajuta la efectele vizuale în postproducție.

Lucrul cu atât de mult nisip pare că ar deveni foarte complicat, intrând în totul atât metaforic, cât și literal. Așa a fost cazul?

Oh, sigur. Gerd [Nefzer], care era supervizorul nostru pentru efecte speciale, mi-a spus recent că a folosit aproximativ 18 tone de nisip și praf. Am construit ornitoptere practice, de dimensiuni mari [fără aripi] și le-am expediat în Iordania. Ideea a fost să le folosești pentru anumite fotografii și să le adaugi mai târziu aripi digitale. Le-am ridicat de macarale și am aruncat praf peste tot în jurul lor [pentru a simula] baterea aripilor. Au fost zile în care echipajul care a petrecut puțin prea mult timp în fața acestor fani ajungea să arate portocaliu și era nevoie de câteva averse pentru a scăpa de el.

Într-o configurație specială, cu Paul și Jessica (Rebecca Ferguson) zburând în ornitopterul cu două locuri printr-o furtună de nisip, am instalat un cardan, am pus ornitopterul pe el și l-am închis într-o cutie neagră. Am umplut cutia cu praf folosind ventilatoare, așa că se învârtea în jurul lor. Uneori oamenii trebuiau să intre acolo, iar una dintre cele mai amuzante imagini pe care mi le amintesc a fost primul nostru asistent de regizor, Chris [Carreras], care ieșea complet portocaliu. Aceste lucruri au ajuns absolut peste tot.

Tot acest nisip a complicat lucrurile digital?

Absolut. Sunt foarte convins că atunci când fotografiați efecte vizuale, mai degrabă decât să încercați să le creați în straturi diferite - cum ar fi filmarea oricare va fi primul plan, apoi trageți fumul și așa ceva doriți în fotografie separat - îmi place să adun totul într-unul singur trece. Îngreunează atunci când încerci să schimbi lucrurile în fundal mai târziu, dar venind din eu însumi partea de compoziție a procesului, știu că veți avea o imagine mult mai credibilă în final că cale. Asta pentru că toate aceste elemente interacționează în mod autentic între ele în fotografie. Deci, deși am folosit 18 tone de praf, am adăugat și ore și ore de praf digital la fotografii, pentru a ajuta la extinderea efectului. Dar a avea acea bază de interacțiune reală cu toate elementele este cheia unui efect vizual credibil.

Scuturile corporale sunt o parte atât de interesantă a poveștii care au fost interpretate în moduri interesante de-a lungul anilor. Cum a fost evoluția lor pentru acest film?

A fost foarte mult un proces de încercare și eroare. Adusesem doi artiști cu mine în timpul preproducției pentru că voiam să fac teste imediate pentru diferite idei. De fapt, am aterizat destul de repede pentru a căuta scuturi. Am început cu un clip de la Șapte samurai — în special, celebra scenă de luptă — și unul dintre artiștii mei a procesat o imagine din film pentru a amesteca cadrele trecute și viitoare. A creat acest aspect strălucitor în jurul personajelor, cu oameni care se mișcă tot timpul și ne-am jucat puțin cu această idee. Apoi l-am rugat pe artist să intre și să picteze puțin ramele originale sau să picteze o parte din efect, pentru că am vrut să se simtă mai analog. I-am arătat lui Denis și i-a plăcut absolut.

Acesta este întotdeauna un semn bun.

Dreapta? Așa că am ajuns destul de devreme cu scuturile, dar odată ce am ajuns la editare și am procesat filmările lui Paul și Gurney (Josh Brolin) luptă, am descoperit că au fost momente în care nu puteai să-ți dai seama ce se întâmplă, deoarece acțiunea a fost atât de intens. Deci de aici a venit ideea culorilor albastru și roșu. Când scutul a protejat pe cineva, ar fi albastru, iar când ceva era suficient de lent pentru a pătrunde, devine roșu. Atunci am adăugat și efectul sonor. Deci, dintr-o dată, am avut o imagine pe care publicul o putea înțelege.

Există un efect vizual de care ești deosebit de mândru din film?

O secvență în care ne-a venit o idee grozavă a fost când Paul se ascunde într-o hologramă. Pentru acesta, știam că va fi încorporat în această hologramă și am vrut să evit să fac un prim-plan digital cu el. Asta durează ceva timp și poate fi foarte, foarte costisitor - mai ales pentru a obține acea lumină frumoasă și interactivă pe fețele oamenilor în CG. Deci, cum putem obține de fapt o trecere practică, interactivă a lui Paul pe platoul de filmare pe care să o putem folosi?

Ceea ce am venit cu noi, care de fapt a funcționat foarte bine, a fost să obținem de la început aprobarea tufișului holografic în care se ascunde de către Denis și apoi să-l tăiem de sute de ori. Am luat apoi un proiector de modă veche și am proiectat fiecare felie pe el, în funcție de locul în care se afla pe platou. Așa că, pe măsură ce Paul se mișca, ai fi proiectat o felie diferită asupra lui și în jurul lui. Iar pe măsură ce mergea înainte, primeai o felie după alta, de parcă se mișca printre crengi.

Și pentru că această fotografie nu a fost lăsată în postproducție, Timothée s-a putut poziționa în cele mai bune moduri de a interacționa cu lumina. Apoi a trebuit să punem tufișul în spatele lui Paul și mai târziu în fața lui. Dar pentru că am avut interacțiunea ideală cu lumina, mi s-a părut credibilă. Se simțea ca și cum Paul se afla într-adevăr în interiorul acestei holograme masive. Am auzit de la diverse persoane că este scena lor preferată și este întotdeauna bine să aud.

Ce a fost în crearea versiunii acestui film a viermilor de nisip?

Am avut proiecte despre cum ar arăta aceste creaturi de la început, dar, evident, nu s-a mișcat, așa că asta a trebuit să ne dăm seama. Aveam un departament de animație fantastic la DNEG. Au petrecut mult timp încercând să găsească referințe cu privire la modul în care se mișcă un vierme sau un șarpe, dar ceea ce am descoperit de-a lungul timpului a fost că, pe măsură ce lucrurile au devenit mai științifice și biologice, nu a fost foarte cinematografic. Nu arăta bine pe ecran. Atunci am trecut la ideea unei balene care trece prin apă.

Așa că, pe măsură ce viermii se mișcă și dunele stropesc, se simte ca și cum valurile de nisip merg în sus și în jos, ca undule de apă. La asta am ajuns să jucăm: ideea că acești viermi se mișcă ca și cum ar fi în ocean pe această planetă fierbinte și aridă. Chiar și designul gurii viermelui se bazează pe fanii unei balene, ca și cum ar fi cernut prin nisip pentru ceva asemănător krillului. Acești viermi călătoresc prin aceste deșerturi ca balenele în ocean, cernind prin nisip pentru a obține toți nutrienții pentru a produce condimentul.

Și asta ne readuce din nou la manipularea digitală a nisipului...

Da. Un aspect al viermilor de care am fost nervos de la început a fost să găsesc cum să înlocuiesc atât de mult nisip când ies la suprafață. În computer, este destul de dificil de făcut, pentru că este super complex și costisitor din punct de vedere informatic să-ți dai seama cum va acționa un grăunte de nisip legat de un alt grăunte și așa mai departe asupra unui masiv scară. Totuși, cheia unui efect vizual bun este să aveți întotdeauna referință. La un moment dat, i-am sugerat supervizorului nostru de efecte speciale să declanșăm niște explozii în dune ca referință, dar mi s-a reamintit că ne aflăm în Orientul Mijlociu și probabil că nu a fost cel mai bun lucru do. Deci, inutil să spun, nu am primit acea filmare.

Am început să facem iterație după iterație pentru a ne da seama cum să facem ca această cantitate colosală de nisip să se simtă reală. Nu puteți face o simulare bob cu bob, așa că trebuie să tăiați puțin colțurile pentru a o gestiona. Dar asta riscă să-și piardă fizicul. Va fi prea rapid, sau scara nu va fi tocmai potrivită sau va arăta frumos, dar viermele este prea mic. Deci, este un proces iterativ și este nevoie de mult timp pentru a simula de fapt toate aceste particule. A durat aproape un an pentru a ajunge într-un loc în care Denis întoarse fotografiile și am putut să le procesăm rapid.

Găsirea unui echilibru între ceea ce se face în cameră și efectele vizuale este o temă recurentă aici. A fost dificil să mergi pe această linie într-un film ca acesta, care se înclină într-adevăr în elemente fantastice?

Filozofia filmării a fost întotdeauna să încercăm să obțineți cât mai mult posibil în camera foto, evident. Dar acesta este un film SF, așa că întotdeauna vor exista lucruri care sunt toate CG. Și avem fotografii care sunt toate CG. De exemplu, unele dintre bătălia în care cele două armate se unesc sunt în întregime CG. Când Duncan (Jason Momoa) zboară prin oraș, urmărit de familia Harkonnen, asta este tot CG. Dar încercăm întotdeauna să punem la bază acest lucru cu fotografii atât înainte, cât și după care folosim elemente practice, cum ar fi ornitopterul practic. Există întotdeauna o combinație. Dar dacă ne-am făcut treaba bine, oamenii nu știu care este care.

Având în vedere toată acumularea până la producție și toate zgomotele care au dus la premieră, este o ușurare să avem în sfârșit Dună acolo și să fii bine primit?

Da, este grozav că oamenilor le-a plăcut cu adevărat. A fost o abordare fantastică de colaborare cu toți șefii de departamente și una dintre acele rare ocazii în care totul funcționează. A fost o experiență fantastică.

a lui Denis Villeneuve Dună este disponibil pentru vizionare la cerere și pe HBO Max serviciu de streaming.

Acest articol face parte din Efectele Oscar – o serie din cinci părți care pune în centrul atenției fiecare dintre cele cinci filme nominalizate la „Cele mai bune efecte vizuale”, la cea de-a 94-a ediție a Premiilor Academiei. Seria explorează trucurile uimitoare pe care realizatorii de film și echipele lor de efecte le-au folosit pentru a face ca fiecare dintre aceste filme să iasă în evidență ca spectacole vizuale.

Recomandările editorilor

• Construirea unui Predator mai bun: în spatele efectelor vizuale ale filmului de groază al lui Hulu, Prey
• Cum echipa Thanos VFX a adus la viață personajele lui The Quarry (și apoi le-a ucis)
• Cum efectele vizuale au creat lumea înghețată a lui Snowpiercer
• Cum efectele vizuale l-au făcut pe Batman să lovească mai tare și să conducă mai repede
• palma lui Will Smith, cântecul lui Beyoncé și mai multe momente Oscar 2022