Drama premiată a regizorului Sam Mendes 1917 își duce publicul într-o călătorie prin câmpurile de luptă din Primul Război Mondial alături de o pereche de tineri soldați care trebuie să călătorească în spatele liniilor inamice pentru a transmite un mesaj care ar putea salva mii de soldați. vieți.
Această premisă este suficientă pentru a face din aceasta o aventură îngrozitoare, dar Mendes prezintă filmul ca pe un singur, filmare aparent continuă care face din călătoria perechii o experiență diferită de orice alt film de război vreodată făcut. Integrarea secvențelor complicate ale filmului, bazate pe efecte, cu formatul single-shot al lui Mendes - inclusiv o luptă de câine în aer care vine prăbușirea pe Pământ și o călătorie periculoasă pe un râu furibund, printre alte elemente - a fost însărcinat cu o echipă de efecte vizuale condusă de Premiul Academiei câştigător Guillaume Rocheron (Viața lui Pi).
Videoclipuri recomandate
Cu 1917 fiind unul dintre cele cinci filme nominalizat la Premiul Academiei
la categoria „Cele mai bune efecte vizuale” anul acesta, Digital Trends a vorbit cu Rocheron despre munca sa la film și despre procesul de a face elementele CG ale filmului să nu se distingă de tot ceea ce este capturat de cameră de-a lungul personajelor călătorie.Tendințe digitale: Care au fost câteva dintre modalitățile în care stilul filmului cu o singură fotografie a afectat abordarea ta asupra efectelor vizuale?
Guillaume Rocheron: Ei bine, a fost cu siguranță o cerere foarte neobișnuită pentru efecte vizuale. Filmul este continuu, dar este foarte important să fie o călătorie. Îți urmărești tinerii noștri eroi de la punctul A la B și nu se oprește niciodată. Lumea nu se repetă niciodată. Așa că trebuie să regândiți modul în care proiectați și abordați lucrarea.
Durata scenelor a schimbat și modul în care te gândești la efectele vizuale. Când vorbești cu supraveghetorii de efecte vizuale, aceștia îți spun de obicei: „Am făcut o sută de fotografii în acest film” sau un alt număr de genul acesta. Lovitura este unitatea pe care o folosim pentru a măsura ceea ce facem. Dar cu 1917 a trebuit să uităm conceptul de cadre și să îmbrățișăm ideea de scene, pentru că, deși am îmbrățișat filmul să pară continuu, la sfârșitul zilei, orice lucru pe care îl faci la film este răspândit pe o scenă întreagă, nu doar pe o lovitură.
De exemplu, există o secvență când traversează Țara Nimeni, care este de șapte minute și jumătate. Există o mulțime de mediu digital acolo și nu se îndepărtează niciodată de el. Deci execuția acesteia este dificilă, dar și designul, pentru că de obicei puteți crea o compoziție frumoasă într-o fotografie și apoi puteți tăia la o altă fotografie și puteți continua. Nu am avut acest lux, deoarece camera rămâne în toate acele locuri fără a tăia vreodată, așa că trebuie să vă revizuiți munca în bucăți extrem de lungi. Asta a fost cu adevărat neobișnuit pentru noi.
Sună ca un maraton lung în loc de o serie de sprinturi...
Exact. Efectele vizuale sunt întotdeauna un pic ca un truc magic. Scopul tău este să încerci să faci publicul să creadă că ceea ce vizionează este real.
Am fost instruiți să facem magie în cadre de patru secunde. Dacă ești foarte ambițios, poți face 10 secunde sau chiar 20 de secunde. Dar apoi tăiați și asta creează o șansă ca creierul să se reseteze, astfel încât să puteți crea o altă iluzie. A trebuit să uităm tot ce am învățat - toate trucurile - și să învățăm un set de altele noi.
Filmul filmat în IMAX a adăugat un alt nivel de dificultate?
A facut. Pentru a proiecta un film one-shot, trebuie să fii absolut invizibil în orice moment. Fac efecte vizuale de 20 de ani și ești adesea chemat să creezi lucruri ieșite din comun, cum ar fi un extraterestru într-un film științifico-fantastic sau supereroi care fac lucruri extraordinare. În acest caz, totul a fost despre crearea unei iluzii a unei lumi care nu se repetă niciodată. Dacă la un moment dat publicul detectează că trecem de la o fotografie la alta, deoarece munca camerei nu se simte foarte fluidă, spargi iluzia – și cam rupi filmul într-un fel.
L-am avut pe marele [fotograf câștigător al Oscarului] Roger Deakins (Blade Runner 2049, Adevărat grit) filmează filmul, iar munca sa cu camera este incredibil de fluidă. Acesta este ceva ce a trebuit să includem și în munca noastră, pentru că indiferent cum am făcut tranzițiile - uneori cu tehnici simple și alteori cu tehnici foarte complicate cu personaje digitale și medii digitale și lucruri pe care trebuie să le iluminați și să redați - a trebuit să fim atenți la acest lucru și să ne asigurăm că curge cu restul filmului și cu camera muncă. Aceasta a fost marea provocare pentru noi: să fim cât se poate de invizibili.
Există o anumită scenă care a fost cu adevărat provocatoare pentru tine?
Scena avionului a fost interesantă pentru că încapsulează o mare parte din filozofia noastră asupra acestui proiect. A trebuit să arătăm lupta de câini în aer și avionul se prăbușește într-un hambar fără să ne uităm vreodată în altă parte. Sam a insistat: „Fără înclinare spre cer” și „Fără să te uiți la perete pentru a crea o tranziție”. Așa că trebuia să fie neted și fluid. Este ceea ce văd personajele noastre.
Lupta de câini pe cer am creat-o digital cu avioane CG și, pe măsură ce avionul se prăbușește în hambar, este un amestec de simulare digitală. Am trecut la o replică a avionului pe care l-am creat împreună cu echipa noastră de efecte speciale, pe care l-am filmat pe un ecran albastru și l-am pus pe o rampă și l-am prăbușit într-o replică a hambarului. Am luat apoi acea combinație a planului digital și a planului cu efecte speciale și le-am amestecat perfect, apoi am adăugat asta la filmarea cu actorii în care nu exista niciun avion.
Așa că în cele din urmă am ajuns la punctul în care am prăbușit avionul și a părut real cu combinația de CG și efecte speciale, dar apoi a trebuit să-i facem pe actori să interacționeze cu avionul. [Trebuiau] să-l atingă și să extragă pilotul din el. Așa că am filmat scena în două bucăți – o dată fără avionul prăbușit, astfel încât să putem anima avionul și să-l prăbușim. Și apoi am spus: „Tăiați!” și reînregistrați sfârșitul scenei cu avionul practic pe locație. În cele din urmă, am îmbinat fotografia care avea planul CG cu fotografia actorilor și avionul din locație.
Pare o mulțime de piese în mișcare de gestionat.
Da, și sunt piese în mișcare cu care nu ai de-a face niciodată într-un film normal. În mod normal, ți-ai crea avioanele în CG, apoi ai tăia actorii tăi care reacționează la ceea ce văd, apoi ai face o imagine frumoasă de acțiune a Avionul care se prăbușește în hambar, apoi decupează actorii care reacționează, apoi tăiați planul practic de pe platou, astfel încât aceștia să poată interacționa cu aceasta. Pentru noi, toate acestea trebuiau să se întâmple fără tăieturi și fără să ne întoarcem vreodată privirea. Îmi place foarte mult acea secvență, pentru că a fost într-adevăr un truc magic. Dacă nu te gândești la asta, o vei accepta doar așa cum este.
Au existat și alte scene care au indicat cu adevărat cât de unic a fost procesul tău în acest film?
Am făcut niște lucrări interesante cu scena râului care merge din orașul în flăcări noaptea până la râu și apoi peste pod. Am tras râul într-un parc acvatic olimpic care era un centru de antrenament pentru canoe. Este un loc creat de om, cu pereți de beton și deloc în natură, dar ne-a oferit capacitatea de a-l pune pe actor în niște repezi și ape năvalnice. Pentru acea scenă, am păstrat apa în jurul actorului și am creat mai multă apă digitală pentru a-l face să arate ca un râu plin, cu stânci create digital și pod și am făcut din acesta un mediu în natură.
Apoi am conectat asta la oraș, dar fiecare scenă a fost filmată într-o locație diferită. Orașul incendiat a fost împușcat Shepperton Studios, iar scena fluviului a fost filmată în acel centru de antrenament pentru canoe. Sunt la 150 de mile unul de celălalt. Nu există tăieturi, așa că actorul nostru, practic, aleargă dintr-o locație în alta și sare peste pod în râu fără a tăia vreodată. A fost foarte distractiv să lucrez la asta, pentru că a trebuit să aducem aceste părți împreună și să le facem să arate cât mai perfect posibil.
Ca întotdeauna, treaba ta este să faci să pară că nu ai făcut nimic.
Exact. Dacă oamenii răspund bine la film și răspund bine la călătoria prin care au trecut și nu își dau seama că au urmărit o mulțime de efecte vizuale, atunci cred că ne-am făcut treaba bine. Nu este un film cu efecte vizuale. Nu te duci să vezi acest film pentru explozii și spectacol. Îl vezi pentru felul unic în care îi însoțești pe cei doi copii prin acea călătorie incredibilă.
Am atins 90 la sută din film, fie că este vorba de unirea lucrurilor, efectele asupra mediului, prăbușirea unui avion sau crearea unui râu. Au fost realizate o varietate incredibilă de lucrări, dar toate au fost concepute într-un mod în care, dacă simți vreodată că urmărești un efect vizual, vom sparge filmul. Este vorba despre utilizarea efectelor vizuale pentru a crea ceva ce, sperăm, publicul nu l-a mai experimentat niciodată.
Drama de război a regizorului Sam Mendes 1917 este în cinematografe acum. Este unul dintre cele cinci filme nominalizate la un premiu Oscar la categoria „Cele mai bune efecte vizuale” anul acesta.
Recomandările editorilor
- Construirea unui Predator mai bun: în spatele efectelor vizuale ale filmului de groază al lui Hulu, Prey
- Cum efectele vizuale au făcut din Manhattan o zonă de război în DMZ de la HBO
- Cum a alimentat VFX-ul pe o echipă de răufăcători a lui Spider-Man: No Way Home
- Cum efectele vizuale ale lui Dune au făcut posibilă o epopee de nefilmat
- Cum VFX-ul ascuns al lui No Time To Die l-a adus pe James Bond la Oscar
