Cum echipa The Irishman's FX a folosit tehnologia de ultimă oră pentru a-l înlătura pe De Niro

Netflix și regizorul apreciat Martin Scorsese păreau inițial o pereche ciudată pentru Irlandezul, adaptarea regizorului după romanul lui Charles Brandt din 2004 Te-am auzit pictând case. Orice incertitudine cu privire la această colaborare a fost rapid eliminată de succesul filmului atât pe mare pe ecran și pe serviciul de streaming, totuși, și acum este considerat ca fiind lider în premiile viitoare sezon.

Cronicând viața presupusului asasin mafiot Frank Sheeran și posibila sa legătură cu dispariția liderului sindical Teamsters Jimmy Hoffa, Irlandezul prezintă performanțe impresionante ale liderilor Robert De Niro, Al Pacino și Joe Pesci, în timp ce portretizează un trio de personaje din lumea reală ale căror vieți împletite de-a lungul mai multor generaţii. Filmul urmărește personajele dintr-o gamă largă de vârste folosind efecte vizuale, dar nu se bazează pe căști obișnuite de înaltă tehnologie, costume de captare a mișcării sau markere faciale, optând în schimb pentru un nou inovator tehnologie.

Conducerea echipei de efecte vizuale a fost Industrial Light & Magic Pablo Helman, care a lucrat anterior cu Scorsese în 2016 Tăcere și a fost nominalizat de două ori la un premiu Oscar pentru munca sa în efecte vizuale. Digital Trends a vorbit cu Helman despre provocările dezvoltării și testării tehnologiei de efecte vizuale utilizate în Irlandezul, și poate cel mai important, convingerea unuia dintre cei mai celebri regizori ai tuturor timpurilor să aibă încredere în tehnicile digitale de de-aging pe unele dintre cele mai faimoase fețe de la Hollywood.

Tendințe digitale: Revenind la primele zile ale acestui proiect, cum l-ați convins pe Martin Scorsese că acest tip de de-îmbătrânire digitală nu numai că era posibil, dar ar funcționa cu stilul său de realizarea de filme?

Pablo Helman: Totul vine cu încredere. Lucrând la filme, vă bazați unul pe celălalt pentru tot felul de lucruri. Asta este o parte din asta. Am vorbit și despre tehnologie, iar Marty este deschis să încerce lucruri noi atunci când au sens. Așa că am făcut un argument bun de ce ar fi o idee bună să încerc să facem filmul așa.

Care a fost esența acelei discuții despre tehnologie?

Ei bine, am vorbit despre diferite metodologii. Nu a existat nicio modalitate de a face acest film aducând un alt actor și înlocuindu-i fața din cauza modului în care filmul urma să fie editat, înainte și înapoi și înainte și înapoi de-a lungul timpului. Ar fi imposibil să înlocuiți corpurile din nou și din nou. Deci opțiunea a dispărut.

A doua opțiune a fost să distribuiți un actor mai tânăr. Marty a vrut să păstreze legătura dintre personaje (la) vârste diferite și vrei ca și publicul să păstreze această legătură - așa că a fost va fi foarte dificil să ai cei trei actori principali, plus trei actori mai tineri, plus tot machiajul pe care fiecare a trebuit să-l poarte pentru a păstra această legătură și curând. Deci, nu a existat într-adevăr altă modalitate de a face asta. Așa că, odată ce ne-am gândit că ar trebui să mergem cu de-aging-ul digital, a trebuit să-i arătăm cum va arăta.

Cum te-ai hotărât cu un anumit tip de de-aging digital? Există atât de multe moduri în care studiourile gestionează acest tip de efect în ultima vreme.

Marty a spus: „Dacă vom merge cu de-aging, Robert De Niro nu va fi cineva care să poarte toată această tehnologie pe față. Nu va purta markere [faciale]. Nu va purta o cască cu camere mici. Nu va purta un costum gri de pijama [și] va dori să fie pe platou. Deci, dacă poți să-ți dai seama, atunci o putem face.”

Am fost foarte entuziasmat de asta pentru că a fost o oportunitate grozavă pentru noi de a împinge tehnologia către locul natural în care vrem să ajungă. Dacă te gândești la istoricul captării performanței, a început cu urmărirea manuală a cadavrelor. Apoi am pus markeri pe corpurile actorilor și i-am urmărit în acest fel, pentru că puteai vedea mult mai mult și, în cele din urmă, am antrenat computerul să urmărească acești markeri. Și apoi markerii au migrat pe față și avem computere care să urmărească și acești markeri. Deci, progresia naturală este ca noi să nu facem niciun semn. Am sărit în încercarea de a împinge filmul în această direcție, dar mai întâi a trebuit să i-o arăt lui Marty.

Cum au fost primele teste?

I-am propus să-l aducem pe De Niro și să-l pun în joc o scenă din Dragilor, pentru că acesta era o modalitate de a pune bazele și era ceva ce Marty știa foarte bine. Așa că [De Niro] intră și joacă scena ca un actor în vârstă de 74 de ani și am reușit să-l schimbăm să arate așa cum arăta acum 30-40 de ani. În acel moment, aveau să aibă încredere în mine.

Din care scenă Dragilor l-ai reacţionat pe De Niro?

A fost Scena Cadillac roz, după ce fură milioane de dolari și toată lumea începe să cumpere lucruri. Personajul lui De Niro le-a spus tuturor să nu cumpere nimic cu banii, dar apoi unul dintre personaje apare cu un nou Cadillac roz, iar De Niro spune: „Ce dracu e în neregulă cu tine?”

Am ales această scenă pentru că era atât de exagerat în ea. Aceste performanțe extreme sunt atât de greu de lucrat și am vrut să testăm asemănarea comportamentală efectul de de-îmbătrânire — pentru că nu este vorba doar de a arăta ca un bărbat de 40 de ani, este și de felul în care se comportă. Asta îl face cine este. Va fi foarte greu de prins fără markeri, așa că testul a dovedit că putem face asta fără markeri și fără a interfera cu actorul.

Deci, cu ce ai venit să captezi toate aceste detalii fără markeri?

Ei bine, dacă nu avem markere, atunci singurele lucruri pe care le avem sunt actorul, care este un obiect 3-D în fața camerei și iluminarea care îl lovește pe actor. Așa că ne-am propus să captăm iluminarea și texturile create de acea iluminare și să facem o geometrie 3-D din ea. Pentru a face asta, a trebuit să obținem cât mai multe informații posibile. Aveam o cameră, camera regizorului, pentru a surprinde acțiunea. Dar dacă am avea o modalitate de a surprinde acțiunea din puncte de vedere diferite, cu camere diferite, am putea triangula din fiecare dintre camere pentru a crea acea geometrie 3-D.

Așa că am venit cu o platformă cu trei camere. Camera centrală este încă camera regizorală, iar apoi în stânga și dreapta camerei centrale erau ceea ce numim „camere martori”, care sunt camere cu infraroșu. Software-ul creat de noi, Flux, aruncă o privire asupra informațiilor care vin prin cele trei camere și apoi triangulează orice se află în fața camerei pentru a crea geometrie 3-D din aceasta.

Deci ai trei camere de umbrire, profunzime și informații din perspective diferite?

Exact. La sfârșitul zilei, cu cât aveți mai multe informații, cu atât sunt mai mari șansele de a crea ceva din nimic.

Ați lucrat la unele filme cu efecte vizuale masive, bazate pe spectacol, precum și la filme cu o abordare subtilă a efectelor vizuale. Irlandezul se încadrează în această din urmă categorie. Cum se schimbă abordarea voastră asupra efectelor vizuale atunci când vă ocupați de un proiect ca acesta, unde subtilitatea este atât de importantă?

Trebuie să aruncați o privire asupra lucrurilor pe care le treceți cu vederea atunci când aveți de-a face cu efecte atmosferice mai mari sau lucruri (care) sunt determinate de acțiune. Cu aceasta, camera nu se mișcă, încadrarea este de la frunte până la bărbie și nu există unde să se ascundă. Tot ce este în fața ta este despre performanță și trebuie să te uiți la spectacolele actorilor și să deconstruiești acea performanță pentru a face ceea ce trebuie să faci.

Așadar, ceea ce se întâmplă este că începi să înțelegi ce face o privire îngrijorată sau o privire fericită și ce face să treacă toate aceste emoții diferite. Începi să înțelegi că bărbia se mișcă într-un fel anume, iar nasul sau sprâncenele se mișcă toate în moduri specifice, în funcție de emoția care trece. Trebuie neapărat să înțelegi ce face ca acel personaj să arate ca actorul iconic pe lângă care treci.

Cum captează și interpretează tehnologia toate aceste informații?

Deci, acest software pe care l-am creat și pe care l-am scris a eliminat marcajele, dar ne-a oferit toți pixelii pe care camera îi vede în fața cuiva. Acum, în loc de 200 de markeri, ai mii de markeri, în mișcare constantă. Deci, software-ul aruncă o privire la asta și surprinde tot felul de lucruri, cum ar fi, de exemplu, modul în care fața se mișcă în timpul dialogului.

De multe ori [cu efecte vizuale folosite pe fața unei persoane], pierzi din greutatea dialogului, pentru că atunci când punem o consoană împreună cu un fonem, fața noastră vibrează într-un mod anume. Este ca un ritm. Cu markeri, nu aveți acces la acel ritm, deoarece software-ul nu este suficient de sensibil. Fără markeri, totuși, computerul este mai sensibil la astfel de lucruri și le surprinde pentru tine. Acum, dialogul și întreaga performanță încep să vină împreună, pentru că vezi totul mișcându-se împreună în același timp.

Și când doi actori sunt împreună și replicile lor se lovesc de cealaltă persoană în mod corect, iar cealaltă persoană înțelege ce ei spun și reacționează la asta, iar ochii, fețele și corpurile lor înregistrează totul, ceea ce afectează și ritmul performanţă. Dacă poți surprinde toate acestea, atunci ajungi cu o fotografie fabuloasă.

Ați menționat în câteva interviuri că doriți Irlandezul să fie un referendum privind tehnologia efectelor vizuale în filme. Ce vrei sa spui cu asta?

Deci, ceea ce am vrut să spun a fost că tehnologia este acolo pentru a permite performanța să ajungă. Regizorul vrea să aibă controlul, iar actorii vor să aibă controlul. Așa că ar fi grozav ca tehnologia pe care o folosim să fie departe de locul unde provine performanța. Tehnologia trebuie să servească povestea, nu invers.

Niciun regizor nu-i place să i se spună: „Nu poți mișca camera așa” sau „Nu poți muta actorii așa”. N-ar fi trebuit a-i spune unui regizor să nu lumineze actorii într-un mod anume, sau că trebuie să poarte o cască sau un costum pentru tehnologie motive. Deci ideea este că, încetul cu încetul, pe măsură ce tehnologia devine din ce în ce mai bună, stăm departe de lucrurile care ar putea afecta performanța.

La sfârșitul zilei, spectacolele și poveștile care sunt spuse de spectacole sunt lucrurile pe care publicul trebuie să le obțină. Atunci publicul se conectează la personaje: când spectacolele sunt cât mai adevărate posibil.

Recomandările editorilor

• Cum a alimentat VFX-ul pe o echipă de răufăcători a lui Spider-Man: No Way Home
• Cum stilul single-shot din 1917 a schimbat jocul pentru efectele vizuale