Ted Braun passou a maior parte de sua carreira como documentarista focando em assuntos difíceis. Em Darfur agora, Braun examinou o genocídio na região de Darfur, no Sudão, através de seis indivíduos, incluindo o ator Don Cheadle, um Ativista da Califórnia tentando aumentar a conscientização e cidadãos de Darfur que reagem de maneiras diferentes à turbulência política Ao redor deles. Em Apostando no Zero, Braun documentou a Herbalife e a controvérsia das ações a descoberto na década de 2010.
Seu próximo documentário, 2022 Viva Mestre!, pode parecer um desvio para Braun, pois se concentra no clássico popular maestro Gustavo Dudamel. Ainda assim, em entrevista à Digital Trends, Braun revela o apelo de documentar um artista famoso, o conselho que seguiu famoso documentarista Frederick Wiseman, e o valor essencial da arte como forma de estabelecer pontes políticas, culturais e sociais divide.
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Nota: Esta entrevista foi editada para maior extensão e clareza.
Tendências Digitais: O que te motivou a fazer um documentário sobre Gustavo Dudamel?
Ted Braun: Eu tinha acabado de terminar um documentário chamado Apostando no Zero, que tratou de alegações de uma fraude global de enormes proporções. Foi uma viagem difícil, complexa e sombria a um mundo muito cínico. Quando eu estava finalizando aquele filme, um dos produtores do filme achou que o Gustavo Dudamel daria um ótimo tema para um longa-metragem. Eu queria deixar os problemas do mundo para trás e focar em um filme que fosse dedicado a uma pessoa comprometida em trazer beleza ao mundo.
Que acesso você teve com o Gustavo? Estava tudo em jogo em termos de documentação da sua vida pessoal e profissional?
Nosso foco estava nele como músico. Como muitas figuras públicas, ele tenta manter uma certa privacidade para seus entes queridos. E não estávamos realmente interessados em sua vida privada. Queríamos explorar a magia dele como músico e descobrir o tipo de ligação especial entre ele e a orquestra que lidera. Queríamos enfatizar a importância de trazer a arte para o mundo.
Quanto tempo você demorou para filmar Viva Mestre!?
Foi uma longa odisseia. Começamos a filmar Gustavo em fevereiro de 2017, imaginando que o filme sairia na primavera de 2019. Cerca de seis semanas depois de começarmos a filmar, houve um tremenda crise que eclodiu na Venezuela isso redirecionou o curso do filme e estendeu os períodos de filmagem e edição muito além do que havíamos previsto.
Ao abordar o fazer Viva Mestre!, você tinha um plano concreto sobre que tipo de documentário seria?
Existe uma grande e gloriosa tradição de produção de documentários de arquivo, especialmente documentários musicais, onde você senta com o assunto, entrevista o assunto, especialistas [avaliam] e então vê clipes de seus passado. Comecei a fazer esse tipo de filme e ansiava por mergulhar o público nas pessoas no meio de suas vidas. Eles se conectam e vivenciam os personagens, da mesma forma que você vivencia e vive com um personagem em um filme com roteiro. Por ser um documentário, você e os cineastas realmente não sabem exatamente para onde as coisas irão. E essa sensação de antecipação, incerteza e surpresa é muito contagiante e convincente para o público.
Como cineasta, é isso que aspiro: o mesmo tipo de envolvimento emocional e a mesma sensação de inesperado e surpresa que levam as pessoas a assistir a filmes com roteiro. Foi isso que nos propusemos a fazer com este filme: queríamos mergulhar o público na vida e na imaginação de Gustavo e realmente entrar em sua cabeça.
O documentário incorpora animação em diversas sequências para mostrar o mundo de Gustavo e seus pensamentos íntimos. A animação é algo que você deseja usar mais em seu próximo documentário?
Depende. Uma das melhores coisas de fazer um documentário é que você encontra um pedaço da vida em um mundo que é novo ou a perspectiva é nova. Eu cresci como músico clássico. Quase deixei o Amherst College para ir para o conservatório e ganhar a vida tocando em uma orquestra. Eu era fagotista, então conhecia esse mundo. Mas Gustavo era completamente novo para mim, assim como a Orquestra Simón Bolívar, da Venezuela, e a dinâmica da Filarmônica de L.A. Então, eu tive alguns familiaridade com o mundo, mas era em grande parte novo para mim. Um dos privilégios desta profissão é que você pode mergulhar em algo novo como este.
Viva Mestre! | trailer oficial
Se você for honesto como cineasta, terá esse privilégio com alguma integridade. Você tem que responder de maneiras diferentes. Você não pode adotar a mesma abordagem para cada filme. Você tem que ouvir e comparecer e encontrar um formulário que se adapte a você. Então, se a animação fizer sentido para o próximo projeto, eu adoraria, mas tenho que esperar para ver. É cada vez mais uma espécie de parte fundamental da equação. Todos os três documentos de destaque que fiz usaram a animação de maneiras diferentes como uma ferramenta para contar histórias. E eu amo isso.
Você pode chegar a um projeto com certas ideias e certas perspectivas e, uma vez envolvido, elas mudam por causa do que você descobre sobre ele.
Absolutamente. eu pude conhecer o lendário documentarista Frederick Wiseman um pouco. Ele me aconselhou a não ir para a escola de cinema. [Risos]. Naquela época, eu me interessava por filmes com roteiro e não tinha interesse por documentários. E ele não conseguia entender isso. Ele disse que “os documentários são muito mais interessantes. Eles são tão Atlético.”
Essa observação não me penetrou na época. Mas, anos depois, quando finalmente encontrei meu caminho para fazer documentários, percebi: “Ah, ele está absolutamente certo”. Você tem que responder como um atleta ao que está acontecendo ao seu redor. Usar suas habilidades de contar histórias nesse tipo de cenário é emocionante porque você tem que responder como um atleta no momento e é estimulante.
A música orquestral às vezes pode ser difícil de filmar. Qual foi sua abordagem para documentar as sessões de regência de Gustavo? Isso mudou dependendo da peça que ele estava regendo?
Essa é uma excelente pergunta. Eu adoraria falar sobre isso de três maneiras: como realmente filmamos, como gravamos o áudio e como editamos depois de filmarmos tudo o que queríamos.
Quando filmamos o filme, a coisa mais importante que precisávamos fazer era colocar o público imediatamente no lugar de Gustavo, para que em vez de apenas assistir esse cara balançando as mãos ao redor, extraindo magicamente sons de uma orquestra, o público pode ver uma conversa entre ele e a orquestra tentando fazer com que uma peça soe do jeito que todos queriam. som.
Durante os ensaios, garantimos que havia uma câmera portátil filmando bem de perto o Gustavo, que poderia responder ao que ele estava fazendo e fazer o público sentir que estava vendo o que Gustavo estava vendo. Tínhamos também outra câmera focada na orquestra porque reger uma orquestra é uma conversa entre um maestro e uma orquestra. Depois tínhamos uma câmera no fundo da sala de ensaio que estava sempre olhando para o Gustavo e uma câmera que era grande e olhava para a orquestra. Tínhamos algumas opções editoriais que nos deram o Gustavo e o seu ponto de vista, bem como a abrangência da orquestra e o espaço onde ensaiavam.
E o áudio?
A gravação de áudio foi fascinante. Como este era um filme sobre beleza e arte, queríamos que soasse exuberante e espectralmente belo. E fazer isso com uma orquestra normalmente requer uma configuração de gravação de áudio muito complexa.
Em salas onde já existia uma situação de microfone, aproveitamos isso. Em outros que não tinham isso, tivemos alguns ótimos gravadores de som, John Zecca e Theresa Radka, montando microfones no salão para capturar o som mesclado da orquestra. Queríamos também aquela coisa subjetiva onde o público ouvia da mesma forma que o Gustavo ouvia a orquestra.
Ao gravar um documentário, você tem um microfone montado na câmera para o caso de se separar dos gravadores de som. Esse microfone é muito direcional e capta um espectro de som muito estreito. Se estou falando com você e a câmera aponta para você, ela realmente faz um ótimo trabalho ao captá-lo, mas todo o resto parece uma bagunça borrada. Quando olhamos os primeiros diários dos ensaios em Caracas, notamos que à medida que a câmera passava com aquele foco microfone, obtivemos esse som superintenso e subjetivo de panorâmica em diferentes instrumentos, como violinos, violas e violoncelos. Percebemos que é assim que o Gustavo está ouvindo. Ele não está ouvindo um som bonito e mesclado. Ele está olhando as violas, ouvindo os violinos ou pegando os fagotes no fundo.
Percebemos que poderíamos obter um som isolado que imitaria e espelharia o que Gustavo está ouvindo. Então montamos cada uma de nossas câmeras de documentário com esses microfones focados e gravamos essas trilhas para que sempre tivéssemos a chance de capturar a subjetividade do ponto de vista único de Gustavo.
Isso nos leva à parte de edição.
Com a montagem, tínhamos a obrigação de contar histórias para alertar o público sobre o que Gustavo estava tentando fazer. Se eles não conseguirem descobrir o que ele está fazendo, eles se perderão.
Descobrimos que, a cada nova peça ou a cada novo ensaio, podíamos fazer com que o público prestasse atenção a uma coisa, a uma coisa. coisa específica, o Gustavo estava tentando sair da orquestra ou se desenvolver com a orquestra em uma determinada peça. Quando Gustavo rege a Nona Sinfonia de Beethoven, ele está falando em trazer uma mensagem de fraternidade e você começa a ouvir isso. Quando chegamos à nova peça do maravilhoso compositor mexicano Arturo Márquez, Gustavo fala que cordas e sopros também são instrumentos de percussão e bate o ritmo percussivo. E quando chegamos a esses ensaios, você ouve as cordas sendo usadas como instrumentos de percussão. Essa é uma escolha editorial. Essa é uma escolha narrativa que nos prende naquele ponto de vista subjetivo de Gustavo. E isso faz com que o público sinta que está participando com ele, tentando fazer com que as cordas e os sopros funcionem como instrumentos de percussão.
Não estávamos fazendo este filme para aficionados por música clássica. Claro, queremos que eles amem. Mas realmente acreditamos que com a magia do Gustavo e o poder do cinema poderíamos atingir um amplo leque de pessoas.
Qual foi o papel de Gustavo na formação da narrativa de sua vida? Havia alguma coisa que ele queria deixar de fora?
Trabalhei com o Gustavo como trabalhei com todos os temas dos meus filmes: Cooperativamente. Eu não apareço sem avisar. Não tento colocá-los em situações desconfortáveis de “pegadinha”. Eu realmente tento chegar a um acordo sobre uma abordagem para o filme e trabalhar de forma colaborativa. Enquanto estávamos filmando, conversamos e colaboramos muito. Você não pode aparecer com uma equipe de filmagem e começar a filmar uma orquestra de 100 pessoas como a Filarmônica de Berlim sem fazer arranjos, certo?
Certo, certo.
Acho que, como cineasta, você tem um conjunto especial de obrigações quando faz um filme cooperativo sobre um assunto. Eu nunca tinha exibido um trecho do filme sobre um tema antes, mas exibimos um trecho do filme para o Gustavo. Ele respondeu muito bem ao que fizemos e ficou feliz com isso. Havia algumas questões sobre as quais precisávamos ser sensíveis, como a forma como o filme seria recebido globalmente. Levamos isso em consideração.
O que você quer que as pessoas tirem deste filme?
Em primeiro lugar, espero que eles levem embora o músico e a pessoa extraordinários que Gustavo é e o quão resiliente e comprometido ele é com o poder transformador da arte. Espero também que vejam que num mundo turbulento e dividido, a arte e a beleza podem ser uma resposta ao conflito porque afirmam a nossa humanidade partilhada. Acho que é isso que o Gustavo faz no seu trabalho. Depois de um exame de consciência e de encontrar obstáculos no decorrer do filme, é para lá que ele retorna. Acho que isso está muito de acordo com o que nós, como equipe de cineastas, queríamos realizar. Acreditamos no valor comunitário da arte. É por isso que queremos que as pessoas venham aos cinemas para ver.
Viva Mestre! está atualmente em cinemas selecionados.
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