O VFX de Midnight Sky: impressão 3D e um balé de sangue

A estreia de O céu da meia-noite sobre Netflix pode ser uma das estreias mais silenciosas da carreira de George Clooney, com o drama de ficção científica chegando ao serviço de streaming logo após um lançamento nos cinemas limitado pela pandemia. Apesar da falta de agitação, o filme envolvente e atmosférico foi eleito um dos melhores filmes do ano pela o National Board of Review e foi indicado ao Oscar por seu visual de tirar o fôlego efeitos.

O céu da meia-noite é dirigido por Clooney e tem o ator interpretando um cientista com doença terminal que deve embarcar em uma perigosa jornada através o Círculo Polar Ártico, a fim de permitir que uma espaçonave que retorna saiba que a Terra não é mais habitável devido a um recente global catástrofe. Felicity Jones retrata um membro da tripulação do Aether, uma enorme nave exploratória do espaço profundo que retorna de uma viagem ao K-23, uma lua fictícia de Júpiter capaz de sustentar a vida humana.

Tendências Digitais conversou com

Página Graham e Shawn Hillier, os supervisores de efeitos visuais do estúdio vencedor do Oscar Framestore que foram encarregados de trazer para a tela a visão única do filme tanto para viagens espaciais de longo prazo quanto para um apocalipse ambiental. Do uso inovador da tecnologia existente pelo Aether ao intenso pesadelo meteorológico que o personagem de Clooney enfrenta, O céu da meia-noite explora um amplo espectro de arte de efeitos visuais para contar sua história.

Este artigo faz parte Efeitos Oscar – uma série de 5 partes que destaca cada um dos cinco filmes indicados para “Efeitos Visuais” no 93º Oscar. A série explora os truques incríveis que os cineastas e suas equipes de efeitos usaram para fazer com que cada um desses filmes se destacasse como espetáculo visual.

Tendências Digitais: Existem tantos elementos de efeitos visuais incríveis no filme. Em quais elementos você e suas equipes se concentraram principalmente?

Shawn Hillier: Era como dois filmes em um. Havia o espaço e a Terra. Decidimos dividi-lo, com uma equipe fazendo todas as coisas na Terra – ou como chamamos, “Terra Doente”. Então, em Montreal, cuidamos de o material do Sick Earth - o CG dos edifícios, ambientes de neve e a aparência da própria Terra, tanto na superfície quanto vista espaço.

Página Graham: Em Londres, lidamos com a maioria das tomadas no espaço.

Vamos falar sobre o Éter primeiro. Ele tem uma aparência única, desde o interior, o casco em forma de tecido, até os braços externos e as máquinas de impressão 3D, até a maneira como ele gira e se move pelo espaço. Como foi o desenvolvimento desse elemento do filme?

Hillier: Com Aether, foi um pouco de esforço conjunto. O navio é tão grande. Eles queriam que o navio fosse projetado e construído no momento em que as câmeras estivessem rodando, porque queriam filmar o máximo possível na câmera. Está nas telas em tantas cenas, então todas essas imagens de TV tiveram que ser preparadas antes de serem filmadas.

Página: O departamento de arte da Framestore era liderado por Jonathan Opgenhaffen, que trabalhou diretamente com Jim Bissell, o designer de produção. [Opgenhaffen] começou com peças da verdadeira Estação Espacial Internacional e meio que as incluiu no design com Jim. A ideia por trás do design era que o Aether deveria ser criado rapidamente e ser sustentável. O tempo foi essencial para fazer esta nave e esta viagem. Eles têm que ficar muito tempo no espaço, passando por tempestades de meteoritos e tudo mais, então precisava de uma estrutura de escudo que pudesse se consertar. É aí que entra a impressão 3D: muita coisa precisava ser feita no espaço.

O design externo compatível com impressão 3D foi então espelhado no interior, de modo que a estrutura elementos segurando os grandes braços do bastão fora do Éter também podem ser vistos dentro dos casulos e vivendo trimestres. Existem também algumas peças, como a câmara de descompressão, que possuem uma estética de design mais tradicional. [Opgenhaffen] fez uma enorme quantidade de trabalho de design e depois nos entregou uma espécie de modelo conceitual, que foi usado para antecipar [mapeamento digital das cenas antes da filmagem] e as imagens da tela que Shawn mencionou.

Quanto do design do Aether se baseia na tecnologia existente?

Página: Voltamos e estudamos muitas referências da ISS, tecnologia de viagens espaciais, impressão 3D em Marte e impressão 3D usando esses grandes robôs. A maioria, senão todos os materiais, estão fundamentados em algum tipo de realidade. A Framestore tem um histórico de trabalhar nesse tipo de coisa com O marciano e Gravidade, então há uma base de conhecimento na empresa quando se trata de painéis solares para naves espaciais e do Pano de Kevlar ao redor do navio – sua aparência e como reflete a luz – e tantos outros elementos.

Hillier: O que foi realmente interessante para mim foi observar todas as referências de impressão 3D que existiam. Não percebi a escala das coisas que já estão sendo impressas em 3D.

Página: [No filme], há uma antena parabólica que eles tiram de algo parecido com uma pasta. Essa antena parabólica desdobrável é baseada em tecnologia real desenvolvida para tornar o radar menor e mais compacto. Tantas coisas foram baseadas em referências que eles escolheram e queriam incluir, em vez de apenas inventar algo.

Conte-nos sobre o visual da Terra Doente, pois nunca sabemos exatamente o que aconteceu, mas vendo o mundo pelos olhos de O personagem de Clooney e ver aqueles mapas meteorológicos do espaço são suficientes para deixar claro que algo aconteceu muito, muito errado.

Hillier: Novamente, foi Jonathan [Opgenhaffen], do nosso departamento de arte, quem inicialmente criou os conceitos para a aparência de Sick Earth vista do espaço. Quando falávamos sobre isso, perguntávamos: “A que tipo de fenômenos relacionamos isso?” Eles não queriam o público para saber o que estava causando essa catástrofe, se foi uma guerra química ou algo assim outro. Geralmente, quando olhamos para a Terra do espaço, não vemos muito movimento, mas eles queriam amplificar isso, então forçamos um pouco esse movimento. Havia uma ótima base para esse visual, e começamos a adotar uma abordagem em camadas, onde começamos com o base na Terra como um ambiente, então fazendo efeitos por cima disso com algumas plumas subindo da Terra e tal.

Artistas de efeitos visuais em projetos espaciais costumam mencionar que capacetes de trajes espaciais podem ser problemáticos devido a reflexos e coisas assim, e exigem muito trabalho de efeitos visuais que as pessoas talvez não percebam. Foi esse o caso neste filme?

Página: Sim, eles filmaram sem capacetes para evitar reflexos do cinegrafista ou de grandes luzes, então tivemos que replicar os reflexos do mundo ao seu redor [quando adicionamos os capacetes]. E traz à tona problemas nos quais você não necessariamente pensa de antemão. Uma coisa que adicionamos em muitas fotos é o que acontece por trás da câmera. Normalmente você não precisaria animar o que acontece atrás da câmera, mas [com os capacetes], você precisa mostrar o bastão se movendo ou partes do navio que estariam fora do campo de visão da câmera. Isso adicionou um nível extra de detalhe, e com tudo isso, você também tem que considerar o nível de reflexo para que não tenha um reflexo cobrindo os olhos das pessoas ou algo assim.

Há uma criatividade envolvida na concepção de um reflexo para que não mascare a atuação dos atores. Grande parte da história do filme é sobre as atuações dos atores e seus olhos. Houve algumas vezes em que eles filmaram com capacetes, e isso foi uma ótima referência de como deveriam ser e como o vidro reage à luz.

A cena dentro da câmara de ar da nave que envolve muito sangue em gravidade zero é linda e realmente perturbadora. Como foi a evolução daquela cena?

Página: George [Clooney] referiu-se a essa cena como o “balé de sangue”. Uma coisa de que estou muito orgulhoso é toda essa sequência na verdade foi filmado bem certinho, com câmeras em close-up dos atores, mas depois eles quiseram mudar o trabalho de câmera isto. Eles decidiram que queriam que fosse uma espécie de câmera flutuante e rolante pela cena, então isso significava tivemos que estender os personagens e ampliar os planos de fundo e basicamente reconstruir quase todos aqueles tiros. Então, na maioria das cenas, são todas pessoas em CG, exceto os rostos, mas em algumas cenas, são até os rostos também. Por cerca de dois minutos, você assiste a um ambiente quase totalmente CG com trajes totalmente CG.

Houve uma referência fantástica para a cena a partir do que eles fizeram na câmera, mas também houve muitas informações realmente trabalhos de tecido finos e detalhados que tiveram que ser feitos com efeitos visuais para combinar com a realidade, entre outros coisas. Colocamos cabelos na fantasia, trabalhamos nos vincos da fantasia, trabalhamos nos capacetes - todas essas coisas para tentar fazer com que parecesse o mais real possível e que resistisse quando você olhasse de perto. … Você não assistiria à cena e pensaria que está assistindo a uma cena totalmente em CG.

Essa é uma ótima transição para minha próxima pergunta para você. Existe algum elemento específico do filme que a maioria das pessoas não perceberia que você trabalhou, apesar do desafio que apresentava?

Hillier: Passamos algum tempo desenvolvendo um lobo fotorrealista e, quando colocamos um lobo real e uma versão em CG lado a lado, as pessoas tiveram dificuldade em descobrir qual era qual. Mais tarde, para a cena com George e o lobo, ele acabou querendo mais atmosfera, então adicionamos alguns efeitos de neve soprando. Anteriormente, eles filmaram algumas cenas no local junto com o que foi filmado no palco, e as que estavam no local tinham mais neve, então começamos a adicionar mais efeitos de neve nas cenas do palco. [Clooney] realmente gostou dos lobos estarem quase cobertos, então acabamos jogando de forma um pouco mais sutil com eles. A intensidade daquela cena com os lobos ainda funcionou muito bem, embora tenha sido interpretada de forma mais sutil.

Página: Fizemos algumas substituições faciais. Há algumas cenas em que Felicity [Jones] estava grávida e não podia viajar, então eles filmaram com dublês em algumas cenas. Uma das últimas cenas do filme mostra Felicity olhando a paisagem do K-23, e fizemos todo esse trabalho substituindo o rosto do sósia pelo rosto de Felicity. Parte desse trabalho envolveu muito, mas espero que seja bastante invisível. Esperamos que você não veja isso.

Hillier: Há também uma cena em que George está saindo do Observatório Barbeau e eles queriam trocar a câmera. Já construímos uma versão CG do edifício, então apenas cortamos George da cena original e o colocamos no recurso CG de um novo ângulo. Então, quando você olha para aquela cena, ele é na verdade a única coisa real naquela cena. Todo o resto é CG – o prédio, a neve, tudo que está soprando. Ele corta entre aquela cena e as coisas que eles filmaram no local e funciona muito bem. Aqueles pequenos momentos em que tivemos que combinar perfeitamente com as imagens de ação ao vivo funcionaram muito bem. A equipe foi fantástica.

Como muitos projetos, O céu da meia-noite foi afetado pela pandemia de várias maneiras nos bastidores. Como isso afetou seu trabalho? A experiência lhe ensinou algo novo sobre o trabalho que você faz?

Página: A maior parte do filme e do trabalho dos artistas foi criada através desta metodologia nova e desconhecida, e é incrível - como indústria - que todos estejam fazendo isso agora e isso seja mantido indo. Apenas algumas semanas antes de isso começar, eu estava trabalhando no set. Tínhamos algumas estações de trabalho remotas e elas falhavam o tempo todo. Então a ideia de ter mil artistas trabalhando remotamente dessa forma era assustadora. Mas a necessidade gera invenção. As pessoas perceberam que havia ferramentas disponíveis para permitir que todos vissem no que as pessoas estavam trabalhando, compartilhassem telas e discutissem assuntos. E isso realmente possibilitou manter a indústria nessa metodologia totalmente nova.

Hillier: Sim, acabamos de começar [em O céu da meia-noite] quando a pandemia atingiu. Estávamos todos nervosos com o que iria acontecer e se esse filme seria impactado ou não, mas eu estava realmente impressionado com toda a nossa equipe – todos os artistas, a equipe de produção e a equipe de suporte – que nos levantou e correndo. Pensávamos que estaríamos operando com 50 a 70% da capacidade do escritório, mas na verdade parecia que estávamos com 100% da capacidade. Todos estavam dando tudo de si e fazendo um trabalho fantástico, então estou muito orgulhoso da equipe e do que eles conseguiram aqui - especialmente quando você considera como tantos efeitos visuais foram criados em casa.

Dirigido por George Clooney, O céu da meia-noite é disponível agora na Netflix.

Este artigo faz parte Efeitos Oscar – uma série de 5 partes que destaca cada um dos cinco filmes indicados para “Efeitos Visuais” no 93º Oscar. A série explora os truques incríveis que os cineastas e suas equipes de efeitos usaram para fazer com que cada um desses filmes se destacasse como espetáculo visual.

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