O diretor de fotografia Dan Laustsen fala sobre a criação do visual noir de Nightmare Alley

Se você assistiu a um filme de terror visualmente deslumbrante nos últimos 20 anos, o diretor de fotografia dinamarquês Dan Laustsen provavelmente teve algo a ver com isso. O diretor de fotografia tem sido uma das principais forças criativas desconhecidas no gênero terror, entre muitos outros, nos últimos 25 anos. De Mímico para Irmandade do Lobo para Morro silencioso, Laustsen deu vida a visões de pesadelo de criaturas de outro mundo e paisagens fantasmagóricas.

É apropriado que Guillermo del Toro, um colaborador frequente de Laustsen, o tenha trazido a bordo para dar vida ao mundo noir de Beco do Pesadelo. De carnavais decadentes a casas de diversões surreais e à imponente paisagem urbana Art Déco de Buffalo dos anos 1940, Laustsen impregna cada cena com cor e sombra para transmitir Stan, o personagem principal do filme, lenta descida ao assassinato e loucura. Indicado ao Oscar este ano de Melhor Fotografia, Laustsen conversou com a Digital Trends sobre seu processo colaborativo com del Toro, como ele procurou criar

Beco do Pesadeloos looks distintos de na primeira e segunda partes do filme e como ele compôs cada cena para ser vista em cores e em preto e branco.

Tendências Digitais: Como você se envolveu com Beco do Pesadelo?

Dan Laustsen: Já fiz três filmes com Guillermo del Toro: Mímico, Pico Carmesim, e A forma da água. Ele estava pensando em [filmar] um filme chamado Beco do Pesadelo, que foi baseado em um livro, e outra pessoa fez uma versão em 1947. A primeira vez que ouvi falar disso foi quando filmamos A forma da água em 2016. Ele sempre tem muitos filmes em andamento e não tem certeza de qual fará e qual não fará. Mas ele me pediu para [filmar Beco do Pesadelo].

Quanto tempo demorou para filmar Beco do Pesadelo?

Acho que filmamos por 90 dias. Filmamos por cerca de dois meses antes de sermos encerrados devido à pandemia de COVID-19. Fechamos por seis meses [antes de retomar].

Como você enfrentou o desafio de interromper a produção por seis meses? Você também teve que mudar os locais de filmagem?

Não, filmamos tudo em Toronto. Filmamos primeiro a segunda parte do filme [antes do intervalo]. Por acidente, filmamos todas as grandes cenas mais tarde durante a pandemia de COVID, todas as grandes multidões do carnaval. Foi muito importante para a produção [garantir que essas pessoas estavam seguras].

Foi meio que um pesadelo no começo porque você tem todas aquelas máscaras, protetores faciais e distanciamento social quando normalmente, quando estou filmando um filme, estou sentado bem perto do Guillermo para falar sobre o que vamos fazer fazer. Quando voltamos a filmar tudo era Walkie-Talkies e protetores faciais, então foi muito difícil para mim porque gosto de interagir pessoalmente [com o diretor]. E você não poderia fazer isso [depois do COVID]. Foi difícil.

Os visuais do filme parecem homenagear não apenas os filmes noir clássicos, mas também algumas artes, fotografias e arquitetura famosas do período. Você mencionou que não assistiu a versão de 1947 de Beco do Pesadelo, mas você usou alguma referência específica para conseguir a aparência da versão 2021 do Beco do Pesadelo?

Guillermo sempre faz desenhos conceituais e paletas de cores para seus filmes, e ele faz isso antes de qualquer outra pessoa [entrar a bordo]. Então, ele tem essa paleta de cores de como tudo no filme deveria ser, e eu acho que é uma ótima maneira de fazer isso, porque todo mundo começa do mesmo ponto. [del Toro] tinha algumas ideias sobre pintores clássicos e de terror [e alguns] Arte Nova [influências]. Não sentamos e assistimos filmes específicos, mas [sabíamos] clássicos filme noir dirigido por Orson Welles. Não usamos isso como referência, mas apenas conversamos sobre [eles].

Quando começamos a preparar o filme, queríamos iluminar o filme colorido como se fosse um filme em preto e branco. Queremos [usar] iluminação de fonte única e luz muito direta. A iluminação no carnaval deveria ser mais parecida com a iluminação de fonte única, mas com uma luz muito mais suave. E quando entramos na sequência do Buffalo [e] do clube Copacabana, queríamos usar uma iluminação muito precisa [com] sombras profundas. Nós iluminamos [como se fosse] em preto e branco, mas é claro, [o filme] é colorido.

Esse é um ponto interessante porque o filme foi lançado nas versões colorida e preto e branco, e ambos funcionam por conta própria. É o mesmo filme, mas é uma sensação diferente que você tem nas duas versões.

Acho que a razão pela qual funciona tão bem em preto e branco é que estávamos pensando nisso [desde o início]. Eu não sabia que íamos lançar [o filme] em preto e branco. Acabamos de ter a ideia clara de gravar um filme colorido noir como se fosse filmado em preto e branco. A iluminação deve ter as mesmas sombras profundas e realces brilhantes. E uma das coisas que nos ajudou muito, eu acho, foi quando você está filmando [com um] Alexa 65 e lentes de altíssima qualidade como a Assinatura Prime, a imagem está ficando muito, muito nítida. Estava muito nítido para este filme, então filmamos com um filtro de difusão. Normalmente você coloca isso na frente da lente, mas nós colocamos atrás da lente. Esse filtro [ajuda a realçar] o excesso de tons de pele e [torna a imagem] um pouco menos nítida. É apenas difundir um pouco essa imagem, mas você ainda mantém as [cores] pretas realmente pretas. Essa foi outra maneira de nos ajudar a preservar a aparência em preto e branco do filme.

O filme tem duas partes distintas: a passagem de Stan no carnaval e sua carreira posterior como artista de boate em Buffalo. Como você decidiu criar o visual de cada uma dessas partes? Você os conceituou como partes distintas ou criou cada look cena por cena?

[Guillermo e eu] falamos sobre o filme como duas seções distintas. A seção de carnaval deve ser um pouco mais realista, mas ainda muito atmosférica, com luzes laterais muito fortes, mais suaves e com sombras profundas. Queríamos levar o azul aço do carnaval para a [segunda seção] do clube Copacabana [em Buffalo]. A luz principal era mais quente na seção de carnaval e as sombras eram menos pretas e o contraste era um pouco mais suave, mas [nós] ainda [usávamos] iluminação de fonte única.

Você pode falar sobre sua abordagem para iluminar certos personagens em Beco do Pesadelo? Lilith, personagem de Cate Blanchett, foi iluminada de uma forma que enfatiza seu poder.

A primeira vez que você vê [Lilith], usamos uma tomada de guindaste para focar nela, então você sabe imediatamente que essa mulher é especial; ela é como uma diva, uma diva muito poderosa. Guillermo e eu conversamos sobre como deveríamos acendê-la. Usamos uma iluminação muito precisa em Cate para que você tenha um visual super forte e Art Nouveau nela.

Ela é uma atriz fantástica. Tanto [Cate] quanto Bradley [Cooper] são profissionais incríveis porque acertam seus alvos o tempo todo. Você não pode fazer isso com todos os atores. Se eles não estão atingindo as metas, não funciona. É uma espécie de balé entre elenco, câmera e iluminação. E a única maneira de isso funcionar é se o diretor e o elenco também estiverem dispostos a isso.

Você falou sobre a primeira parte e como ela empregou uma paleta de cores específica e uma aparência mais suave do que a segunda parte. O visual da segunda parte tinha muitos azuis e verdes, especialmente na cena climática do jardim labiríntico de Ezra. Você pode falar sobre como você consegue esse efeito?

O azul aço que usamos no fundo da seção de carnaval é o mesmo azul aço que você vê na mansão de Ezra. Gosto do equilíbrio de cores entre o azul quente e o azul aço. Não queríamos fazer dois looks completamente diferentes no filme, então mantivemos o mesmo tipo de cor de fundo [na segunda seção].

Você manteve uma continuidade de cores, mas apenas enfatizou uma cor específica em detrimento de outra em cada seção. No carnaval, o azul fica ao fundo porque Stan está com outras pessoas. Ele não está sozinho. Ele está com sua família substituta. Mas na segunda parte ele está sozinho, principalmente no final. Molly o deixou, Lilith o fez de bobo, e é por isso que temos o azul aço [em primeiro plano].

Sim. É uma configuração de iluminação muito poderosa; você tem uma luz preta muito contrastante, que realça a [cor] azul aço. Mas eu não queria torná-lo muito monocromático. É por isso que temos [alguns] tons quentes e cores [contrastantes]. Era importante para nós que o filme não tivesse lado A e lado B. Tem que ter a mesma aparência [geral]. Mas, por outro lado, tinha que ser diferente [também].

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