W zeszłym roku ukazał się ogromny zestaw 17 płyt, Ponadczasowy lot, dokumentował legendarną, sześćdziesięcioletnią karierę zespołu. Zawierało sześć znakomitych miksów 5.1 wykonanych przez Paschala Byrne’a i Marka Powella, które powstały na początku lat 70. poczwórne miksy nadzorowane przez oryginalnego producenta Moodies Tony'ego Clarke'a i skonstruowane przez inżyniera Dereka Warnale. Hayward, która nadzorowała ogólne miksy dla Ponadczasowy lot wraz ze swoim wieloletnim partnerem produkcyjnym Alberto Parodim był całkiem zadowolony z wyników: „Nie miałem odwagę, aby wrócić do któregokolwiek z mistrzów i spróbować samodzielnie odtworzyć te piękne, prawdziwe echa” – mówi notatki.
„Nie ma nic lepszego niż piękno faceta i jego gitary na scenie”.
Hayward (67 l.) niedawno spotkała się z Digital Trends, aby omówić wymagania dotyczące miksu Duchy… na żywo, jego ulubione momenty w wersji 5.1 i dlaczego musiał zaktualizować niektóre transfery płyt CD z początku lat 80. Jeśli jest jedna rzecz, którą Hayward opanowała przez lata, to umiejętność odpowiadania na pytania dotyczące równowagi.
Trendy cyfrowe: Ponieważ Twoja solowa trasa jest zorientowana akustycznie, musiałeś mieć inne cele w zakresie miksu.
Justin Hayward: Ja nic nie zrobiłem! (chichocze) Cóż, mój inżynier dźwięku, Steve Chant, co wieczór umieszcza swój miks w ProTools. W przypadku tego konkretnego występu z boku sceny mieliśmy innego gościa, który umieścił swój miks w późniejszej wersji ProTools. Steve wysłuchał tego, co zebrał drugi facet, a następnie wysłał to do Alberto Parodiego w Genui [we Włoszech] wraz z własnym, przybliżonym bilansem miksu z wieczoru. I to było wszystko, naprawdę; nic zbyt skomplikowanego.
Następnego dnia Alberto powiedział: „Właśnie założyłem tłumiki. To brzmi świetnie! Dołożyłem też do tego kilka miłych ech. Nie wiem, co jeszcze chcesz zrobić. Czy chcesz coś zmienić?” A ja na to: „No cóż, nie sądzę. Czy wszystko jest w porządku?” Powiedział: „Tak, zostaw to. Jeśli to dostroimy, będzie to brzmieć jak my wypróbowany coś naprawić.” Więc po prostu to zostawiliśmy. W przypadku CD prawdopodobnie powinienem był dokonać dostrojenia, ale w przypadku DVD/Blu-ray po prostu to zostawiłem. Alberto dodał trochę „aury” wokół dźwięku i zrobił trochę innych rzeczy dźwiękowo, ale to wszystko.
Istnieje zauważalna różnica pomiędzy Twoją obecnością w miksie na żywo Moody Blues a Twoim solowym miksem na żywo. W tym akustycznym otoczeniu jesteś trochę bardziej nagi – twój głos jest bardzo bezpośredni, tylko z gitarami akustycznymi i klawiszami, bez perkusji. Celowo sięgasz tutaj po inne aranżacje.
Całkowicie. Czuję w nim każdy niuans. Gitary są inne, ponieważ na tę trasę zabrałem ze sobą swoje domowe gitary — to znaczy używam tych samych gitar, na których pisałem i na których robiłem swoje oryginalne dema. Właśnie takie uczucie chciałem uzyskać – jakie to uczucie we własnym pokoju muzycznym, tak jak wtedy, gdy skończyłem piosenkę i miałem zamiar zrobić demo. Znałem wszystkie partie, nawet w piosenkach Moodies, które chciałem wyjaśnić zespołowi na bieżąco. Zasadniczo chodziło więc o przeniesienie atmosfery mojego salonu na scenę. W domu po prostu nagrywam podwójną ścieżkę, a potem idę do małego studia w Nicei, niedaleko mojego miejsca zamieszkania na południu Francji, i odkładam wokal. Mają tam kilka pięknych starych [Neumanna] 87 i odpowiednie mikrofony.
„Używam tych samych gitar, na których pisałem i nagrywałem swoje oryginalne dema”.
Kolejną dużą różnicą jest to, że na scenie nie ma ze sobą perkusisty.
Tak, nie ma bębnów. Nie daj Boże, kocham perkusistów, a niektórzy z moich najlepszych przyjaciół są perkusistami. (śmiech) Ale perkusja i gitara akustyczna, perkusja i mikrofony wokalne – nie mieszają się. W ciągu ostatnich 25 lat zmiksowałem około pięciu płyt DVD z koncertami Moody Blues dla Universal i odkryłem, że utknąłeś w brzmieniu perkusji, które słychać w mikrofonach wokalnych. To jest ta wielka różnica. Dzięki The Moodies możesz mieć ponad 76 utworów, a to wymaga dużo sortowanie, naprawianie i naprawianie. Nie mam zbyt wielu utworów z moich solowych nagrań na żywo, nad którymi mógłbym pracować. Było to więc zupełnie inne doświadczenie.
Czy jest jakaś konkretna piosenka Moody Blues z tego występu na żywo, która według ciebie ukazuje dramatyczną różnicę między wersją Moodies a wersją Justina Haywarda?
Na początku programu robimy małą składankę – To zależy od ciebie / Miło cię widzieć – przypomina to moment, w którym po raz pierwszy nagrałem dema tych piosenek w Decca Studios [w West Hampstead w Londynie] na początku, w latach 68. lub 69., kiedykolwiek to było. [Miło cię widzieć został nagrany 14 stycznia 1969 r. dla W poszukiwaniu zaginionego akordu, I To zależy od Ciebie został nagrany na początku 1970 roku dla Kwestia równowagi.]
Zauważyłem, że w niektórych słowach wydłużasz sylaby, np. „dzień-ay”. Wtorkowe popołudnie i „he-ere” w Wieczna jesień. Czy to świadomy wybór?
Tak. Myślę, że dzieje się tak, gdy masz synergię z gitarą akustyczną i sposobem, w jaki rezonuje ona w twoim ciele. Po prostu wydaje się właściwe śpiewanie tych słów w ten sposób. Zapomniałem o tym Wieczna jesień to tak potężna piosenka. [Wieczna jesień to piosenka, którą Hayward wykonała na albumie z 1978 roku Muzyczna wersja Wojny światów Jeffa Wayne’a, który znalazł się w pierwszej piątce w Wielkiej Brytanii] Rzadko mi się to zdarza. Tak naprawdę zrobiłem to tylko podczas jednej trasy koncertowej Moodies i nawet wtedy potrzebowałem pisemnej zgody. (oboje się śmieją) To świetna piosenka, która naprawdę przemawia do ludzi. Jestem wdzięczny, że mogę to zrobić.
Proszę, rób to dalej. To miły moment przejściowy, zanim przejdziesz do zakończenia głównego seta i bisu.
O tak. To zwycięzca. To jest jak Noc w Białej satynie. Uważam, że jest kilka piosenek, które można pojechać w dowolne miejsce na świecie i zagrać na gitarze akustycznej, a ludzie powiedzą: „Och, wiem o tym; to wspaniale." Wieczna jesień I Noce są tam na górze, tak.
Noc w białej satynie to jeden z tych utworów, których można słuchać w wysokiej rozdzielczości, niezależnie od tego, czy jest to plik do pobrania w formacie 96/24 z HDtracks, czy też niesamowity miks dźwięku przestrzennego. Obszerność tego nagrania jest jeszcze bardziej widoczna w wysokiej rozdzielczości.
„Zdałem sobie sprawę, że spędziliśmy prawie 30 lat z wersją cyfrową, która po prostu nie była zbyt dobra”.
Czy zgodzisz się, że 96/24, a nawet 192/24 to najlepszy sposób na odsłuchanie nagranego materiału?
Ja bym. Byłem oszołomiony jakością tych wszystkich wczesnych miksów — Dni przyszłości minęły, w szczególności. Po prostu siedziałem w studiu z Alberto pracującym nad systemem 5.1 na potrzeby zestawu pudełkowego i myślałem: „Jak do cholery tego zrobiliśmy? Jak do cholery to zrobiono? Ale nie mogę sobie tego przypisać, bo w tamtych czasach nie zapraszano do pokoju kontrolnego. Naprawdę zrobili to Tony i Derek — i bardzo się cieszę, że zrobili wersję quad w tak pięknej jakości, ponieważ zaoszczędziło mi to dużo czasu i bólu. To była odpowiedzialność, której chyba nie chciałbym brać na siebie.
Tak się składa, że podoba mi się to, że niektóre z bardziej, powiedzmy, „przestarzałych” miksów z przeszłości, które zostały zaktualizowane Ponadczasowy lot.
Było kilka rzeczy, o których wiedziałem, że weszły do domeny cyfrowej na początku lat 80., o których wspominałem już wcześniej, i to całkiem źle. Naprawdę zauważyłem to w [1968 r.] W poszukiwaniu zaginionego akordu, z talerzem ride’owym Graeme’a [Edge’a]. Na początku po prostu założyłem, że nie zostało to nagrane zbyt dobrze, dopóki nie wróciłem do oryginalnego nagrania i nie przesłuchałem go ponownie. A ja pomyślałam: „Nie, to jest piękne”. I wtedy zdałem sobie sprawę, że spędziliśmy prawie 30 lat z wersją cyfrową, która po prostu nie była zbyt dobra.
Wiem, że jestem winny, jak każdy, kto pracuje w studiu, ulegania aktualnym trendom dźwiękowym oraz temu, jak rzeczy brzmią i co ładnie brzmi. Alberto i ja otrzymaliśmy pytania: „Jak śmiecie to robić – mówisz, jakby to było z 2011 roku!” rodzaju komentarze. „Powinieneś był zostawić to tak, jak było!” To wielka pokusa, aby trochę to podnieść i dostosować do kształtu dzisiejszych uszu ludzi. Czas w nagraniu jest teraz o wiele ważniejszy. Nie możesz mieć niechlujnej gry na perkusji ani pomiaru czasu, jak to miało miejsce w latach 60-tych. Ludzie już tego nie zaakceptują. Jesteśmy więc winni podążania za pewnymi trendami dźwiękowymi, które mogą sprawić, że zabrzmi to trochę inaczej. Ale za kilka lat wszystko może brzmieć nieco cieplej lub mocniej.
Czy możesz podać mi dwa przykłady tego, co Twoim zdaniem mogło zostać przeoczone dźwiękowo, ale słuchając tego dzisiaj, ludzie mogliby wyciągnąć z tego coś innego, dobrego lub złego? Daj mi jedno z The Moodies i jedno z twojego solowego katalogu.
„Od góry do dołu dźwięk jest w sam raz i jest piękny.”
A potem jest jeden z moich solowych albumów, Poruszające się góry [1985], którym byłem całkowicie ale kiedy teraz tego słucham, myślę: „Może to było po prostu o kilka przekroczonych nagrań. Może w moim pokoju frontowym zrobiono trochę za dużo. Może później za bardzo go przytulałem. Znak czasów, tak, naprawdę.
Czy masz swój ulubiony miks, który stworzył dla Ciebie Alberto, taki, który uważasz za jego najlepszy złoty ucho?
Muszę powiedzieć „Pewnego dnia, kiedyś”. Duchy zachodniego nieba. To był naprawdę szczyt jego gry. On i Anne Dudley zrobili to razem. Ona zajmowała się orkiestracją, a on był odpowiedzialny za miks. Pozwolił mi pograć w to wszystko, a potem pozbył się rzeczy, które mu się nie podobały i zatrzymał te, które lubił. Pojawiłem się następnego ranka, po tym jak poprzedniego wieczoru pojechałem do hotelu w Genui i zostawiłem go pracującego w studiu. Wypił filiżankę herbaty i powiedział: „Przyjdź i posłuchaj tego”, a on na to: „Wow”. Od góry do dołu dźwięk jest w sam raz i piękny.
Mój ulubiony tekst tej piosenki to: „Próbuję uzyskać słowo „kocham cię” w każdej piosence”.
Tak, zgadza się – wciąż staram się, aby w każdej piosence było „kocham cię”! (śmiech)
