Jak The Matrix Resurrections wykorzystało efekty wizualne do podłączenia

Trudno przecenić wpływ przygody science-fiction Lany i Lilly Wachowskich z 1999 roku Macierz, który podniósł poprzeczkę w zakresie osiągnięć technicznych w kręceniu filmów dzięki przełomowym efektom wizualnym, montażowi i choreografii kaskaderskiej. Film wprowadzający w zawroty głowy do świata, w którym maszyny zniewalają ludzi niczym organiczne baterie, utrzymując ich w stanie uległości w rozległa wirtualna rzeczywistość zapoczątkował nie tylko wiele filozoficznych debat na temat natury naszej własnej rzeczywistości, ale także parę sequeli co w dalszym ciągu przesuwało granice tego, co techniczne kręcenie filmów i efekty cyfrowe mogą ożywić w telewizji ekran.

Prawie 20 lat później Matrix Reaktywacja I Rewolucje Matrixa pozornie zakończyła sagę Keanu ReevesaBohater-haker Neo i jego towarzyszka bojownika o wolność (i kochanka) Trinity, grana przez Carrie-Anne Moss, obaj powrócili w odpowiednio zatytułowanej kontynuacji z 2021 roku, Wskrzeszenia Matrixa. Do filmu wyreżyserowanego i napisanego wspólnie przez Lanę Wachowski powrócił także kierownik ds. efektów wizualnych

Dana Glassa, który współpracował z Wachowskimi przy większości ich ostatnich projektów, m.in Załadowano ponownie I Rewolucje oraz serial Lany na Netfliksie Zmysł8.

Akcja rozgrywa się wiele lat po wydarzeniach z oryginalnej trylogii. Wskrzeszenia Matrixa Neo i Trinity walczą z nowym zagrożeniem ze strony maszyn, jednocześnie godząc się z prawdą kryjącą się za ich własnym żyje w matrixie. Digital Trends rozmawiał z Glassem o swoim własnym powrót do serii Matrix po prawie dwóch dekadach pracy z Wachowskimi, fantastycznych elementach efektów wizualnych filmu i wysoko postawionej poprzeczce Zmartwychwstania przez dziedzictwo poprzednich filmów.

Trendy cyfrowe: Minęło prawie 20 lat, odkąd pracowałeś nad efektami wizualnymi Rewolucje Matrixa. Jakie były największe wyzwania związane z ponownym zanurzeniem się w tym wszechświecie? Zmartwychwstania?

Dan Glass: Cóż, myślę, że szczególnie w przypadku Lany był to sposób, w jaki wracasz do tego wszechświata bez wszystkich oczekiwań lub jak spełniasz oczekiwania, które wszyscy mają? Myślę, że mądrze zdecydowała się nie sięgać po wszystko, czego się spodziewała, a raczej wprowadzić rzeczy, które były znajome, ale także to zmienić. Musieliśmy po prostu skupić się na zrobieniu świetnego filmu, a nie na próbie przechytrzenia oczekiwań widzów.

Masz długą i wspaniałą historię związaną z Wachowskimi, którzy są twórcami filmowymi o niezwykle wizualnym nastawieniu. Jak wygląda proces twórczy z Laną i Lilly?

Lubię różnorodność i projekty, które mnie stymulują – tak jak większość z nas, jak sądzę. [Wachowscy] nigdy tak naprawdę nie kręcą dwa razy tego samego filmu. Zawsze jest trochę inaczej. Ale z pewnością istnieje faza rozwoju koncepcyjnego i rozwoju pomysłów, a kluczowi współpracownicy zostaną zatrudnieni bardzo wcześnie. Eksperymentujesz i zagłębiasz się w pomysły, co sprawia, że ​​jest to świetna zabawa. Oczywiście trzeba wtedy pomyśleć, jak to zrobić w praktyce i zmieścić się w budżecie, bo my też zawsze musimy się mieścić w budżecie.

Czy doświadczenie współpracy z nimi zmieniło się na przestrzeni lat?

Cóż, 20 lat temu, przy wcześniejszych projektach, nad którymi wspólnie pracowaliśmy, byli bardzo zaangażowani w każdą część procesu. Z biegiem czasu, z filmami takimi jak Atlas chmur a potem przedstawienie Zmysł8, Lana naprawdę zaczęła wykazywać się większą intuicyjnością w sposobie pracy i zamiast wszystko kodyfikować, tworzyła środowiska, w których wszystko prosperuje lub się wydarza. Kiedy to zrobiliśmy Załadowano ponownie I Rewolucje, wszystko zostało szczegółowo omówione przed rozpoczęciem jakichkolwiek zdjęć, na przykład z Zmartwychwstania, to było raczej w stylu: „OK, pojedziemy w to miejsce i to będzie tego rodzaju scena, więc zobaczmy, co się stanie”.

Nie chcę powiedzieć, że chodzi bardziej o reagowanie na sytuacje, ponieważ wszystkie te wydarzenia wymagają jeszcze wielu przemyśleń i planowania, ale teraz jest więcej miejsca na adaptację. Wymaga to dużego doświadczenia i umiejętności oraz umiejętności komunikacji z twórcami filmu z drugiej ręki. Bardzo trudno byłoby to zrobić za pierwszym razem z kimś, ale obecnie stało się to naturalnym sposobem pracy i istnieje duże wzajemne zaufanie pod względem tego, co wnosicie do pracy. To naprawdę przyjemne, ale zdecydowanie jest to inny proces niż na początku.

Efekty wizualne świadomego, płynnego Morfeusza Yahyi Abdul-Mateena II w tym filmie były niesamowite. Co możesz nam powiedzieć o rozwoju wyglądu tej postaci i związanych z nią efektach wizualnych?

Pomysł stworzenia generatora cząstek tworzącego płynną postać był jedną z najtrudniejszych do kreatywnego rozwiązania. Szczerze mówiąc, prawdopodobnie najdłużej zajęło znalezienie dowolnego elementu. Bawiliśmy się wieloma pomysłami, zarówno nieruchomymi koncepcjami, które mogą tylko przekazać tylko pewną liczbę, jak i ruchomymi koncepcjami, wzorowanymi na tym, jak mogą poruszać się symulatory cząstek. Ostatecznie jednak wiedzieliśmy, że chcemy oprzeć to na prawdziwym występie.

Zatem Yahya w zasadzie we wszystkich tych scenach prowadzi dialog z innymi aktorami, a potem jest zamalowany. Mamy kamerę, która rejestruje animację jego twarzy, więc naśladujemy jego zachowanie i wykorzystujemy te dane do płynnej symulacji postaci.

Oryginalna trylogia Matrix była przełomowa dzięki efektom wizualnym. Czy tym razem stworzyło to dla ciebie dodatkową presję?

Nieuchronnie, tak. A na pewno jeszcze bardziej, gdy zaczęliśmy się w to zagłębiać. Przeanalizowaliśmy wszystkie najnowocześniejsze techniki, jakie mogliśmy, takie jak przechwytywanie wolumetryczne i produkcja wirtualna. Przyjrzeliśmy się tym elementom i wykorzystaliśmy je w całym filmie, ale robiliśmy to oszczędnie. Bardzo świadomie korzystaliśmy z narzędzi, które miały sens dla historii i narracji, zamiast po prostu mówić: „Och, to jest fajne. Upewnijmy się, że zrobimy z tego duży plus”. To nigdy nie było celem.

Z jakiego ujęcia jesteś najbardziej dumny? Zmartwychwstania?

Cóż, właściwie jest ich niewielu. Końcowy pościg ulicami, przez San Francisco, to szczególnie doskonała współpraca różnych branż w filmie. To, co tam nakręcono, ma wiele praktycznych podstaw. Mamy prawdziwych aktorów ciągniętych na rowerze z przegubem kardanowym, a po ulicach San Francisco biegają za nimi statystowie-kaskaderzy. Więc to wszystko jest oparte na rzeczywistości. Ale potem dodajemy do tego coś, co sprawi, że będzie jeszcze bardziej ekscytujące. Jest kilka ujęć z mocniejszym CG, jak oczywiście ludzie podczas bombardowania nurkującego, czego w praktyce nie mogliśmy zrobić.

Z drugiej strony, kreacje w pełni CG – ujęcia, których nie mogliśmy nigdzie kręcić, jak maszyna miasto i opuszczone tunele, widoki i tak dalej – naprawdę naciskaliśmy, aby sprawiały wrażenie niewiarygodnie realnych. Ironią jest oczywiście to, że te kreacje CG były prawdziwym światem w naszej historii – miastem maszyn i tym podobnymi – i używaliśmy rzeczywistości naszego świata do przedstawienia symulacji.

Dlatego też istniała pewna presja, aby upewnić się, że sceny CG nie wydają się nierealne. Nie mogli, bo to oni stanowią prawdziwy świat w filmie. Przyjrzeliśmy się wszystkiemu, co dotyczy ich wyglądu, począwszy od obiektywu aparatu i niedoskonałości fotografii do poziomu szczegółowości, bogactwa i zakresu, aby mieć pewność, że te sceny CG wytrzymają fotografia.

Czy są jakieś ujęcia, które ludzie prawdopodobnie zdziwiliby się, wiedząc, że są efektem wizualnym? A może byłeś zaskoczony, gdy dowiedziałeś się, że to nie był efekt wizualny?

Cóż, w przypadku jednorazowych wydarzeń, które mają miejsce w warsztacie i kawiarni, tradycyjnie większość z nich robi się w postaci zielonego ekranu i wszystko odbudowuje, umieszczając statyczne, ruchome elementy jako elementy CG. Ale większość z nich została faktycznie nakręcona przy różnej liczbie klatek na sekundę i złożona w jedną całość, więc ostatecznie opiera się na fotografii. Oczywiście jest trochę CG, żeby to uporządkować i złożyć w całość.

Myślę, że wielu ludzi byłoby zaskoczonych tym, że jednym z najważniejszych momentów nie jest znaczący efekt wizualny, ale duży skok na końcu. To byli Keanu i Carrie-Anne, którzy o świcie skakali z 450-metrowego budynku w San Francisco. Oczywiście mieli sprzęt zabezpieczający, ale to naprawdę oni. Myślę, że autentyczność tej chwili i emocje, jakie ona wywołuje, były naprawdę ważne. To piękna scena, którą wspiera jedynie delikatna ręka specjalistów od efektów wizualnych.

Technologia efektów wizualnych ewoluuje bardzo szybko. Czy kiedykolwiek pomyślałeś: „Szkoda, że ​​nie mogliśmy tego zrobić z powrotem Załadowano ponownie Lub Rewolucje”?

Och, ogromnie. Jednak to właśnie było ekscytujące w tej podróży, ponieważ 20 lat temu używanie efektów wizualnych wszystko spowalniało. Używając efektów wizualnych, w pewnym sensie nakładasz wszystkie te ograniczenia i ograniczenia na proces twórczy, ponieważ musisz powiedzieć: „OK, jeśli mamy to zrobić, musimy zablokuj kamerę i wstrzymaj wszystko…” Ale teraz możesz po prostu pozwolić sprawom działać i nie sugerować, że nie wymaga to wiele pracy, aby to zadziałało, ale mamy techniki i niezwykle wyrafinowane sposoby – od uczenia maszynowego po sztuczną inteligencję – aby na nowo interpretować obrazy, którymi jesteśmy karmieni, i tworzyć obrazy, którym się przeciwstawiają fotografia.

Jest to więc zdecydowanie ekscytujący czas, który sprawia, że ​​efekty wizualne stają się narzędziem o wiele bardziej kreatywnym niż kiedykolwiek wcześniej.

Warner Bros. Zdjęcia i Village Roadshow Wskrzeszenia Matrixa Jest obecnie w kinach i dostępne do przesyłania strumieniowego na żądanie.

Zalecenia redaktorów

• Budowanie lepszego Predatora: za efektami wizualnymi hitowego horroru Hulu Prey
• Obcy, ulepszenia i Dolly Parton: za efektami wizualnymi Orville'a
• Mnóstwo pnączy, krwi i szczelin: efekty wizualne 4. sezonu Stranger Things
• Jak zespół Thanos VFX ożywił postacie z The Quarry (a następnie je zabił)
• Dlaczego Chip 'n Dale: Rescue Rangers to mistrzowska klasa animacji