Ted Braun spędził większość swojej kariery jako dokumentalista skupiający się na trudnych tematach. W Darfur TerazBraun zbadał ludobójstwo w regionie Darfur w Sudanie na podstawie sześciu osób, w tym aktora Dona Cheadle’a, Aktywistka z Kalifornii próbująca podnieść świadomość i obywatele Darfuru, którzy na różne sposoby reagują na zamieszanie polityczne dookoła nich. W Stawiam na zero, Braun udokumentował Herbalife i kontrowersje dotyczące krótkich akcji z 2010 roku.
Jego następny film dokumentalny, 2022 rok Żywy Maestro!, może wydawać się dla Brauna objazdem, ponieważ skupia się na popularnej klasyce dyrygent muzyczny Gustavo Dudamel. Jednak w wywiadzie dla Digital Trends Braun odkrywa, że warto dokumentować słynnego artystę i rady, od których czerpał słynnego dokumentalisty Fredericka Wisemana oraz zasadniczą wartość sztuki jako sposobu na powiązanie polityki, kultury i społeczeństwa dzieli.
Polecane filmy
Uwaga: ten wywiad został zredagowany pod kątem długości i przejrzystości.
Trendy cyfrowe: Co skłoniło Cię do nakręcenia filmu dokumentalnego o Gustavo Dudamelu?
Teda Brauna: Właśnie skończyłem pełnometrażowy film dokumentalny pt Stawiam na zero, w którym zajęto się zarzutami dotyczącymi ogólnoświatowego oszustwa na ogromną skalę. To była trudna, złożona i mroczna podróż do bardzo cynicznego świata. Kiedy kończyłem ten film, jeden z producentów pomyślał, że Gustavo Dudamel będzie świetnym tematem do pełnometrażowego filmu dokumentalnego. Chciałem zostawić problemy świata za sobą i skupić się na filmie poświęconym osobie zaangażowanej w niesienie piękna światu.
Jaki miałeś dostęp do Gustavo? Czy wszystko było na stole, jeśli chodzi o dokumentowanie jego życia osobistego i zawodowego?
Skupiliśmy się na nim jako na muzyku. Jak wiele osób publicznych, stara się zachować pewną dozę prywatności dla swoich bliskich. I nie bardzo interesowało nas jego życie prywatne. Chcieliśmy zgłębić magię jego jako muzyka i odkryć rodzaj szczególnej więzi łączącej go z orkiestrą, którą prowadzi. Chcieliśmy podkreślić wagę niesienia sztuki w świat.
Ile czasu zajęło Ci kręcenie filmu Żywy Maestro!?
To była długa odyseja. Zdjęcia do Gustavo rozpoczęliśmy w lutym 2017 roku, wyobrażając sobie, że film ukaże się wiosną 2019 roku. Jakieś sześć tygodni po tym, jak zaczęliśmy kręcić zdjęcia, pojawił się ogromny kryzys, który wybuchł w Wenezueli to przekierowało przebieg filmu i wydłużyło okres kręcenia i montażu znacznie powyżej tego, czego oczekiwaliśmy.
W zbliżającym się tworzeniu Żywy Maestro!, czy miałeś konkretny plan dotyczący rodzaju filmu dokumentalnego?
Archiwalne filmy dokumentalne, zwłaszcza muzyczne, mają długą i chwalebną tradycję siadasz z tematem, przeprowadzasz z nim wywiad, eksperci [ważą], a potem oglądasz nagrania z ich udziałem przeszłość. Zacząłem od kręcenia tego typu filmów i pragnąłem zanurzyć widzów w ludziach w środku ich życia. Łączą się z postaciami i doświadczają ich w podobny sposób, w jaki doświadczasz i żyjesz z postacią w filmie ze scenariuszem. Ponieważ jest to film dokumentalny, ani ty, ani twórcy filmu tak naprawdę nie wiecie, w jakim kierunku potoczą się sprawy. To poczucie oczekiwania, niepewności i zaskoczenia jest bardzo zaraźliwe i fascynujące jako widz.
Jako filmowiec właśnie do tego dążę: do tego samego rodzaju emocjonalnego zaangażowania oraz tego samego poczucia nieoczekiwaności i zaskoczenia, które skłaniają ludzi do chodzenia na filmy oparte na scenariuszu. To właśnie chcieliśmy osiągnąć w przypadku tego filmu: chcieliśmy zanurzyć widzów w życiu Gustavo i jego wyobraźni, a także naprawdę wejść do jego głowy.
Dokument zawiera animację w kilku sekwencjach, aby pokazać świat Gustavo i jego wewnętrzne myśli. Czy animacja jest czymś, co chciałbyś częściej wykorzystywać w swoim następnym filmie dokumentalnym?
To zależy. Jedną z największych zalet kręcenia filmu dokumentalnego jest to, że spotykasz kawałek życia w świecie, który jest albo nowy, albo nowa perspektywa. Dorastałem jako muzyk klasyczny. Prawie opuściłem Amherst College, aby pójść do konserwatorium i zarabiać na życie w orkiestrze. Byłem fagotistą, więc znałem ten świat. Ale Gustavo był dla mnie zupełnie nowy, podobnie jak Orkiestra Simóna Bolívara w Wenezueli i dynamika Filharmonii Los Angeles. Więc miałem Niektóre świata, ale był dla mnie w dużej mierze nowy. Jednym z przywilejów tego zawodu jest to, że możesz zanurzyć się w czymś nowym.
Żywy Maestro! | oficjalny zwiastun
Jeśli jako filmowiec jesteś uczciwy, traktujesz ten przywilej z pewną dozą uczciwości. Trzeba reagować na różne sposoby. Nie można podchodzić tak samo do każdego filmu. Musisz w pewnym sensie słuchać, uczestniczyć i znaleźć formę, która Ci odpowiada. Jeśli więc animacja ma sens w następnym projekcie, bardzo chciałbym, ale muszę poczekać i zobaczyć. Jest to coraz bardziej fundamentalna część równania. Wszystkie trzy filmy fabularne, które stworzyłem, na różne sposoby wykorzystywały animację jako narzędzie do opowiadania historii. I kocham to.
Możesz przystąpić do projektu z pewnymi pomysłami i perspektywami, a gdy już się w nie włączysz, zmienią się one pod wpływem tego, czego się o nim dowiesz.
Absolutnie. Zapoznałem się z legendarny dokumentalista Frederick Wiseman troszkę. Radził mi, żebym nie chodził do szkoły filmowej. [Śmiech]. W tamtym czasie interesowałem się filmami scenariuszowymi, a dokumentami nie. A on nie mógł tego zrozumieć. Powiedział: „Filmy dokumentalne są o wiele bardziej interesujące. Są tacy atletyczny.”
Ta uwaga wtedy do mnie nie docierała. Ale wiele lat później, kiedy w końcu znalazłem sposób na kręcenie filmów dokumentalnych, zdałem sobie sprawę: „Och, on ma całkowitą rację”. Musisz reagować jak sportowiec na to, co dzieje się wokół ciebie. Używanie umiejętności opowiadania historii w takich okolicznościach jest ekscytujące, ponieważ w danej chwili musisz reagować jak sportowiec i jest to ekscytujące.
Czasami sfilmowanie muzyki orkiestrowej może być trudne. Jakie było Twoje podejście do dokumentowania sesji dyrygenckich Gustavo? Czy zmieniało się to w zależności od utworu, który dyrygował?
To doskonałe pytanie. Chciałbym o tym porozmawiać na trzy sposoby: jak to faktycznie nakręciliśmy, jak nagraliśmy dźwięk i jak to zmontowaliśmy po nakręceniu wszystkiego, co chcieliśmy.
Kiedy kręciliśmy film, najważniejszą rzeczą, jaką musieliśmy zrobić, było natychmiastowe wprowadzenie widzów w sytuację Gustavo, aby zamiast tylko patrzeć, jak ten facet macha rękami, dookoła, w magiczny sposób wydobywając dźwięki z orkiestry, publiczność może zobaczyć rozmowę pomiędzy nim a orkiestrą, próbującą sprawić, by utwór brzmiał tak, jak wszyscy tego chcieli dźwięk.
Podczas prób upewniliśmy się, że ręczna kamera filmuje bardzo blisko Gustavo mógł odpowiedzieć na to, co robi i sprawić, że widzowie poczuli się, jakby widzieli, kim był Gustavo widzenie. Mieliśmy też inną kamerę, która była skupiona na orkiestrze, ponieważ dyrygowanie orkiestrą to rozmowa dyrygenta z orkiestrą. Potem mieliśmy jedną kamerę z tyłu sali prób, która zawsze patrzyła na Gustavo, i jedną kamerę, która była szeroka i patrzyła na orkiestrę. Mieliśmy pewne opcje redakcyjne, które przedstawiły nam Gustavo i jego punkt widzenia, a także zakres orkiestry i przestrzeń, w której odbywały próby.
A co z dźwiękiem?
Nagranie audio było fascynujące. Ponieważ był to film o pięknie i sztuce, chcieliśmy, żeby brzmiał bujnie i widmowo pięknie. A robienie tego z orkiestrą zazwyczaj wymaga bardzo złożonej konfiguracji nagrywania dźwięku.
W salach, w których istniał już mikrofon, wykorzystaliśmy to. W innych, gdzie tego nie było, mieliśmy kilku naprawdę świetnych realizatorów dźwięku, Johna Zeccę i Theresę Radkę, którzy ustawili mikrofony w sali, aby uchwycić zmieszane brzmienie orkiestry. Chcieliśmy także tego subiektywnego efektu, w którym publiczność słyszałaby tak, jak Gustavo słyszał orkiestrę.
Kiedy kręcisz film dokumentalny, na kamerze masz zamontowany mikrofon na wypadek oddzielenia się od osób zajmujących się nagrywaniem dźwięku. Ten mikrofon jest bardzo kierunkowy i zbiera bardzo wąskie spektrum dźwięku. Jeśli rozmawiam z tobą, a kamera jest skierowana na ciebie, naprawdę świetnie cię wychwytuje, ale wszystko inne brzmi jak niewyraźna papka. Kiedy przeglądaliśmy pierwsze dzienniki z prób w Caracas, zauważyliśmy, że w miarę jak kamera przesuwała się z skupionym mikrofonu, otrzymaliśmy ten bardzo intensywny, subiektywny dźwięk panoramowania różnych instrumentów, takich jak skrzypce, altówki i wiolonczele. Zdaliśmy sobie sprawę, że Gustavo tak to słyszy. Nie słyszy pięknego, zmieszanego dźwięku. Patrzy na altówki, słucha skrzypiec lub podnosi fagoty z tyłu.
Zdaliśmy sobie sprawę, że możemy uzyskać izolowany dźwięk, który będzie naśladował i w pewnym sensie odzwierciedlał to, co słyszy Gustavo. Dlatego zamontowaliśmy każdą z naszych kamer dokumentalnych w te skupione mikrofony i nagraliśmy te ścieżki, abyśmy zawsze mieli szansę uchwycić subiektywność wyjątkowego punktu widzenia Gustavo.
To prowadzi nas do części redakcyjnej.
Podczas montażu mieliśmy obowiązek opowiadania historii, aby ostrzec widzów o tym, co Gustavo próbował zrobić. Jeśli nie będą w stanie zrozumieć, co on robi, zgubią się.
Odkryliśmy, że z każdym nowym utworem lub każdą nową próbą mogliśmy nakłonić publiczność, aby zwróciła uwagę na jedną rzecz, jedną konkretnej rzeczy, Gustavo próbował wydostać się z orkiestry lub rozwijać się z orkiestrą w konkretnym utworze. Kiedy Gustavo dyryguje IX Symfonią Beethovena, mówi o niesieniu przesłania braterstwa, a ty zaczynasz tego słuchać. Kiedy dochodzimy do nowego utworu wspaniałego meksykańskiego kompozytora Arturo Márqueza, Gustavo mówi, że smyczki i instrumenty dęte to także instrumenty perkusyjne i wystukuje rytm perkusyjny. A kiedy dochodzimy do tych prób, słyszymy, że smyczki są używane jak instrumenty perkusyjne. To wybór redakcyjny. To wybór narracji, który zamyka nas w subiektywnym punkcie widzenia Gustavo. To sprawia, że publiczność ma wrażenie, że uczestniczy razem z nim, próbując zmusić smyczki i instrumenty dęte do działania jak instrumenty perkusyjne.
Nie robiliśmy tego filmu dla miłośników klasyki. Oczywiście chcemy, żeby to pokochali. Ale naprawdę wierzymy, że dzięki magii Gustavo i sile kina możemy dotrzeć do szerokiego grona odbiorców.
Jaką rolę odegrał Gustavo w kształtowaniu narracji swojego życia? Czy było coś, co chciał pominąć?
Pracowałem z Gustavo tak, jak pracowałem ze wszystkimi bohaterami moich filmów: wspólnie. Nie pojawiam się bez zapowiedzi. Nie próbuję stawiać ich w niewygodnych sytuacjach. Naprawdę staram się uzgodnić podejście do filmu i współpracować. Podczas kręcenia filmu dużo rozmawialiśmy i współpracowaliśmy. Nie da się przyjechać z ekipą filmową i zacząć kręcić 100-osobową orkiestrę jak Filharmonia Berlińska bez uzgodnień, prawda?
Jasne, jasne.
Myślę, że jako filmowiec masz szczególny zestaw obowiązków, gdy robisz wspólny film na jeden temat. Nigdy wcześniej nie wyświetlałem fragmentu filmu na dany temat, ale pokazaliśmy fragment filmu dla Gustavo. W dużej mierze bardzo reagował na to, co zrobiliśmy, i był z tego zadowolony. Było kilka kwestii, na które musieliśmy zwrócić uwagę, np. sposób, w jaki film zostanie odebrany na całym świecie. Wzięliśmy je pod uwagę.
Co chcesz, żeby ludzie wynieśli z tego filmu?
Przede wszystkim mam nadzieję, że zabiorą nam to, jak niezwykłym muzykiem i osobą jest Gustavo oraz jak odporny i zaangażowany jest w transformacyjną moc sztuki. Mam też nadzieję, że zobaczą, że w świecie pełnym konfliktów i podziałów sztuka i piękno mogą być odpowiedzią na konflikt, ponieważ potwierdzają nasze wspólne człowieczeństwo. Myślę, że właśnie to Gustavo robi w swojej twórczości. Po poszukiwaniach duszy i napotykaniu przeszkód w trakcie filmu, powraca tam. Myślę, że jest to bardzo zgodne z tym, co chcieliśmy osiągnąć jako zespół filmowy. Wierzymy we wspólnotową wartość sztuki. Dlatego chcemy, żeby ludzie przychodzili do kin, żeby to zobaczyć.
Żywy Maestro! jest obecnie w wybranych kinach.
Zalecenia redaktorów
- Reżyser Billa i Teda wyjaśnia, dlaczego Face The Music to film, którego teraz potrzebujemy
