Jak sugeruje jego tytuł, Wszystko Wszędzie Wszystko na raz jest obecnie wszędzie, gdzie spojrzysz. W filmie duetu scenarzystów i reżyserów Dana Kwana i Daniela Scheinerta obsada Michelle Yeoh (Przyczajony tygrys ukryty smok) jako kobietę, która zostaje wciągnięta w dziką przygodę w wieloświecie i szybko się w to przekształciła hit głównego nurtu dzięki połączeniu fachowo opracowanej choreografii akcji, skandalicznej komedii i szczerych emocji.
Oprócz kolejnego sukcesu kasowego niezależnego studia filmowego A24, Wszystko wszędzie wyróżnia się wyjątkowym podejściem do tworzenia filmów na małą skalę, a Kwan i Scheinert (znani łącznie jako „The Daniels”) wybierają nie zatrudniać dużego studia efektów wizualnych, które zajęłoby się szeregiem surrealistycznych elementów filmu i (pozornie) napędzanym efektami sekwencje. Zamiast tego stworzyli niewielki zespół – za efekty wizualne do filmu przypisuje się tylko siedem osób – kierowany przez kierownika ds. efektów wizualnych Zaka Stoltza (Przełamać
). Do zespołu dołączył główny artysta zajmujący się efektami wizualnymi Ethana Feldbau (Dziewczyny Duchy), który współpracował z dwoma Danielsem i Stoltzem przy wcześniejszych projektach.Polecane filmy
Firma Digital Trends rozmawiała ze Stoltzem i Feldbau o tym, jak podejście na małą skalę sprawdziło się w realizacji wielkiej wizji firmy Daniels Wszystko Wszędzie Wszystko na razi jak to jest widzieć, jak niezależny film osiąga tak nieoczekiwany — ale zasłużony — sukces wśród szerokiej publiczności.
Trendy cyfrowe: Wszystko wszędzie może mieć jedną z najkrótszych list autorów efektów wizualnych w jakimkolwiek filmie, przy którym przeprowadzałem wywiad z zespołem VFX. Czy zamierzono, aby zespół był mały?
Zak Stoltz: Muszę powiedzieć, że pod koniec [postprodukcji] naprawdę pomyśleliśmy: „Czy musimy zatrudniać więcej ludzi? Jeśli to zrobimy, lista się powiększy!” Jednak decyzja o pozostawieniu go naprawdę małego była świadomą decyzją, a także funkcjonalną. Pierwotnie Dan i Daniel przyszli do mnie, aby zająć się efektami wizualnymi do tego filmu, ponieważ nie lubiła pracować w większym domu [postprodukcyjnym]. Chcieli mieć pewność, że mają bliższy kontakt z artystami i mogli sami pomóc w niektórych sprawach. W [ich filmie z 2016 r.] Żołnierz armii szwajcarskiej, pracowali w większej placówce pocztowej i nie podobało im się to doświadczenie. Skończyło się na tym, że sami zrobili wiele efektów. Pomyśleli więc: „Dlaczego po prostu nie zrobić tego wszystkiego [w tym filmie] w ramach tej mniejszej, samodzielnej rzeczy?” A potem Ethan był pierwszą osobą, którą zaprosiłem.
Ethan Feldbau: Zak był pierwszym zatrudnionym jako kierownik ds. efektów wizualnych, a potem zatrudnił mnie. Jednak w przeszłości pracowałem z rodziną Daniels jako scenograf przy niektórych ich wcześniejszych filmach. Chodziliśmy też razem na studia. Właśnie skończyłem pracować z Zakiem przy jednym z jego programów pt Przełamaćjako artysta zajmujący się efektami wizualnymi. … Tak to się wszystko zaczęło: Tylko my dwoje. Zak był kierownikiem VFX i zastanawiał się, jak to zorganizować, zarządzać, licytować, planować, przetwarzać, zatrudniać i przemyśleć logistykę. Mam doświadczenie dyrektora artystycznego. Tak więc przez jakiś czas mogłem z tym małym zespołem opracować wiele koncepcji, aby dowiedzieć się, jak wziąć słowa ze scenariusza i nadać im wizualizację.
A potem produkcja została wyłączona, gdy kończyli zdjęcia z powodu blokady. To właściwie dało nam trochę dodatkowego czasu na bycie bardzo małą ekipą, podczas gdy wszyscy zastanawiali się, jak posunąć się dalej z filmem.
Produkcja efektów wizualnych często wiąże się z tak dużym delegowaniem pracy nad pewnymi elementami, a nie było zbyt wielu osób, którym można było to delegować. Jak to ukształtowało Twoje podejście do pracy?
Stoltz: Cóż, duża część tego, jak było, polega na tym, że nie mieliśmy pieniędzy. To było najważniejsze zadanie, przed którym musiałem się zastanowić. Ethan jako pierwszy powie ci, że stałam się trochę nie do zniesienia, zanim w końcu nauczyłam się po prostu odpuszczać i pozwalać, żeby wszystko było tak, jak miało być. [Początkowo] pomyślałem: „OK, czy możemy sobie pozwolić na zatrudnienie trzeciej osoby przez tydzień? Czy stać nas na to czy tamto?” […] Na wypadek tego procesu przeznaczono odrębną kwotę [finansowania]. nie wyszło, więc mogli przejść do większej firmy zajmującej się efektami wizualnymi, ale powiedzieliśmy: „Nie, mamy to” i ostatecznie wszystko zostało w domu. Sposób, w jaki to zrobiliśmy, wiązał się z pewnym ryzykiem, ale ostatecznie udowodniliśmy, że to może zadziałać. Był to zatem udany eksperyment.
Feldbau: 10 lat temu pracowałem w komercyjnym domu postprodukcyjnym w Bostonie Propozycja z Sandrą Bullock i Ryanem Reynoldsem. Przy filmie pracował pięcioosobowy zespół ds. efektów wizualnych – tej samej wielkości co nasz film, ale w przypadku filmu, który w ogóle nie wymagał intensywnych efektów wizualnych. Pracując nad tym filmem, Zak znalazł się w filmie bardzo intensywnym pod względem efektów wizualnych, który chce zostać nakręcony w kameralnej atmosferze, tak jak w przypadku teledysków Danielsów, z grupą przyjaciół pracujących razem. Wyzwanie brzmiało: jak realistycznie zwiększyć skalę tego intymnego procesu bez wielopoziomowego i zorganizowanego działu efektów wizualnych oraz wszystkich pośredników, które zwykle mają miejsce w przypadku filmu? To było trudne.
Jednym z elementów, który zwykle oferuje duże studio efektów specjalnych, są zasoby obliczeniowe niezbędne do przetwarzania i renderowania ogromnych plików wideo na potrzeby takiego filmu. Jak sobie poradziłeś z tym aspektem procesu?
Feldbau: Cóż, z całą pewnością mogę powiedzieć, że ten film nie mógł zostać nakręcony w ten sposób dziesięć lat temu. … Nie można było siedzieć w domu przy niedrogiej stacji roboczej i pracować 4K obrazy szybko. To po prostu nie mogło się zdarzyć. Ale technologia się zmieniła. Zak znakomicie przygotował dla nas odpowiednie stacje robocze przy naszym skromnym budżecie. To było bardzo ważne. Do tego dochodzi fakt, że ponieważ mieliśmy trochę stenografii, pracując z Danielami i znaliśmy ich dziwactwa i sposób działania, improwizacja — a także do czego zmierzali — moglibyśmy pracować szybciej, niż gdybyśmy musieli szkolić całą grupę w zakresie tego, jak wszystko powinno Patrzeć.
Stoltz: Tak, ponieważ była to mała grupa, nie było trudno znaleźć się na tej samej stronie. Mógłbym wskoczyć na Zooma z czterema osobami i pomyśleć: „Oto, jak to zrobimy”. Rano mieliśmy mnóstwo popisów i opowieści. Ale Ethan i ja, nasze ścieżki w postprodukcji były bardzo różne. Nigdy nie współpracowałem z większą placówką pocztową. Efekty wizualne robiłem sam tylko i wyłącznie, bo potrzebowałem ich do własnych projektów. … Pracowałem także nad czterema lub pięcioma teledyskami Danielsów i wspólnie wyreżyserowaliśmy teledysk. To był długi związek. Dlatego łatwiej było mi zająć się tym z małym zespołem.
To była przydatna niewiedza na temat tego, jak będzie wyglądał proces w większym zespole. Pomyślałem: „Och, mamy mały zespół, więc zrobimy to, co zwykle, ale dla filmu!” I my po prostu trzymaliśmy się tego, co wiedzieliśmy i nauczyliśmy się rzeczy, których nie wiedzieliśmy, ponieważ zawsze tak było zrobione. Jeśli chodzi o takie rzeczy jak renderowanie, po prostu skonfigurowaliśmy proces w oparciu o to, co mieliśmy do dyspozycji. Mówiliśmy: „Skonfiguruj elementy do renderowania przez noc, kiedy skończysz pracę”, a potem po prostu zastanawialiśmy się nad tym rano. Jaki był twój najdłuższy render, Ethan?
Feldbau: To było jakieś 30 godzin czy coś.
Stoltz: Więc w przypadku czegoś takiego pomyślałem: „OK, to weekend”. Chodziło o poznanie ograniczeń, jakie mamy i pracę w ramach tych ograniczeń. Ciągle to słyszysz: możesz tworzyć najlepsze rzeczy, pracując w ramach swoich ograniczeń, zamiast próbować robić wszystko, co chcesz. Tak więc wiele efektów w tym filmie wydaje się znacznie większych, ale w rzeczywistości wykonano je w znacznie prostszy sposób niż w przypadku tradycyjnego procesu.
Na przykład było bardzo mało CG. „Wszystko bajgiel” był wstępnie wyrenderowanym elementem, który został wkomponowany w ujęcie i nałożony na niego szereg efektów 2D. Główny bajgiel, którego używaliśmy przez cały film, był tylko jednym z elementów, którego wielokrotnie używaliśmy. Po prostu mieszaliśmy to na wiele sposobów, żeby wyglądało inaczej.
Czy były jakieś strzały, które stanowiły dla twojego małego zespołu większe wyzwanie niż inne?
Feldbau: Tak, i niektóre z nich mogą nie być takimi ujęciami, jakich się spodziewałeś, ponieważ efekty są raczej niewidoczne. Film pozwolił nam być trochę niedoskonałymi pod względem fizyki i trochę niedoskonałymi w sposobie, w jaki został nakręcony. Często cytowałem Roberta Zemeckisa Kto wrobił królika Rogera jako animacja na żywo, która miała cechy podobne do naszego filmu: wykonana ręcznie, bez komputerów, jako projekt, w którym uzyskano odpowiedni wygląd – i to wszystko, czego naprawdę potrzebowałeś.
Na przykład wykonałem stosunkowo proste, matowe malowanie budynku IRS w 2D. Zwykle kręciłbyś to zdjęcie w 3D, ale w tamtym momencie bardzo martwiliśmy się budżetem i staraliśmy się zachować minimalizm w przypadku naszej ekipy. Próbowałem tego w 2D, prawie jak ręcznie rysowany obraz.
Stoltz: Nawiasem mówiąc, to jest ujęcie, w którym kierujemy się na zewnątrz budynku IRS, a kamera pochyla się i widać cały budynek i niebo. To był tylko parterowy budynek [w którym to kręcono], więc wszystko powyżej było matowym obrazem.
Feldbau: Dokładnie. Pomyśleliśmy: „Tak, można to zlecić na zewnątrz. Można by to zrobić w 3D. Ale blokada to coś nowego, a my i tak wszyscy po prostu spędzamy czas w domu”. Zatem w tamtym momencie opłacało mi się spędzić trzy dni w Photoshopie, tworząc ten budynek. To był właściwy sposób myślenia dla tego elementu. I chociaż matowe malowanie nie jest tak doskonałe, jak mógłby to zrobić komputer, jakość filmu w stylu kreskówek na żywo pozwala mu działać. … Te doświadczenia i eksperymenty w pewnym sensie zapoczątkowały dyskusję podczas kręcenia tego filmu, że czasami pierwsza myśl o tym, jak osiągnąć dany efekt, nie jest jedyną drogą.
Pomyślałem, że warto zauważyć, że prawie wszyscy wymienieni w napisach końcowych do filmu zajmujących się efektami wizualnymi sami wyreżyserowali filmy krótkometrażowe lub teledyski. Z mojego doświadczenia wynika, że nie jest to częste zjawisko.
Stoltz: Każdy, kto stworzył efekty wizualne w tym filmie, jest także reżyserem. Wszyscy reżyserowaliśmy – i to nie tylko w szkole średniej. Wszyscy reżyserowaliśmy zawodowo. Mamy więc do siebie to poczucie zaufania, że wiemy, że jeśli coś komuś przekazujemy, to tak nie jest jakby znali tylko typowy system polegający na oddaniu strzału, wykonaniu jednej części i poruszaniu się NA. Wszyscy jesteśmy ludźmi, którzy pracując nad własnymi projektami musieli znaleźć rozwiązania na naprawdę trudne problemy. Uświadomienie sobie, że ostatecznie nadało ton całej reszcie filmu, pozwoliło mi trochę odpocząć w kwestii czasu i budżetu.
To ten rodzaj filmu, w którym trudno się zorientować, gdzie są efekty wizualne i co zostało zrobione praktycznie. Czy to również wykorzystało twoje mocne strony, jako artystów zajmujących się efektami wizualnymi i jako część tak małego zespołu?
Stoltz: Tak, jedynym powodem, dla którego udało nam się to zrobić z małym zespołem, jest to, że tak to działa z Danielami. Nikt z nas nie podchodzi do projektu z myślą: „Och, po prostu zrób te efekty wizualne” lub „Możemy to wszystko zrobić za pomocą efektów wizualnych”. Za każdym razem, gdy ktoś przychodzi do mnie z ofertą pracy, zwykle pytam: „Czy zamiast tego możesz to zrobić praktycznie?” Wymaga to wiele rozmowy. …Zawsze zaczyna się od podstawy praktycznej, którą w razie potrzeby uzupełnia się efektami wizualnymi. „Racacoonie” [szop pod czapką szefa kuchni] to taki, z którym nic nie zrobiliśmy. Na Racacoonie nie było żadnych efektów wizualnych.
Czy jest w filmie ujęcie VFX, z którego jesteś szczególnie dumny? Czy masz ulubioną scenę, nad którą pracowałeś?
Feldbau: Pewnie, że tak. Muszę zrobić ujęcie ochroniarza przechodzącego przez kabiny z rozpostartym orłem i… lądującego. Znasz ten strzał. Orzeł naprawdę wylądował z tym. Ten strzał podoba się publiczności. To moment, na który idziesz do teatru i słyszysz, jak wszyscy na to reagują. Jakie to szczęście, że nikt inny nie był tak podekscytowany, aby to wziąć i że będzie tam, aby na zawsze przerywać moją taśmę z efektami.
Stoltz: Wiedziałem, że bardzo byś chciał to zrobić, więc ci to dałem!
Feldbau: Dziękuję, Żaku! To był naprawdę prezent.
Stoltz: Dla mnie był to moment pod koniec, kiedy bajgiel wjeżdża do budynku IRS. Wpatrywałem się w to ujęcie przez… Wow, nawet nie wiem. Ten strzał zajął dużo czasu. Elementów było mnóstwo. Kamera przechodzi przez jej oczy i wtedy pojawiają się ci wszyscy ludzie, których tak naprawdę tam nie było, ale zostały nakręcone później na zielonym ekranie, a potem musieliśmy dowiedzieć się, co robi bajgiel przedstawić to. Zacząłem to zdjęcie sześć miesięcy przed jego ukończeniem.
Kiedy oni montowali film, tworzyliśmy wiele efektów, więc był to bardzo długi, kreatywny, frustrujący, ale także satysfakcjonujący proces powtarzania rzeczy i posiadania 30 wersje ujęcia, zanim pomyśleliśmy: „OK, to jest dobre”. Niektóre z nich po prostu kończyły się, jak w stylu: „Jest dobrze, ale czy może być lepiej?” Po prostu szliśmy tak długo, jak długo moglibyśmy. Sztuka nigdy się nie kończy, jest jedynie porzucona, Prawidłowy?
Jak się czułeś, widząc pozytywną reakcję na film po tak długiej i bliskiej pracy nad nim?
Feldbau: To było niesamowite. Powiedziałem niedawno Zakowi: „To musiała być właśnie to, co czuła Rebecca Black Piątek stało się czymś wielkim!”
Wow. Nie spodziewałem się wzmianki o Rebece Black w tym wywiadzie.
Feldbau: Prawidłowy? Ale żyliśmy tym filmem. Zaczęliśmy nad tym w listopadzie 2019 roku i przez tak długi czas pozostawałem z tym w izolacji. Dzięki niemu przetrwałam izolację związaną z pandemią, dlatego była to bardzo ważna część mojego życia. Nie robisz tego dla uwagi. Skupiasz się tylko na tym, jak sprawić, by przemawiało to wyraźnie i jak sprawić, by działało. To był mój pierwszy moment, nad którym pracowałem, kiedy wyszedłem i poprosiłem wszystkich o rozmowę o szczegółach naszego zaangażowania. Było bardzo miło i usłyszałam mnóstwo komplementów.
Stoltz: To dziwne, bo przez jakiś czas byłem poza mediami społecznościowymi, a teraz czuję ogromną presję, aby tam wrócić i powiedzieć: „Och, cześć… fani? Czy mam fanów?” To dziwna rzecz, ale też bardzo fajna. Lubię oglądać pojawiające się artykuły lub słyszeć: „Och, to takie szalone, że zrobili to z pięcioma osobami!” My było jeszcze kilka osób, które pomogły, ale tak naprawdę było to około pięciu osób, które wykonały ponad 80 procent z ponad 500 strzały. Jest to więc szalone doświadczenie, ale także bardzo satysfakcjonujące, ponieważ zawsze chcieliśmy, aby było to częścią historii.
Kiedy film pojawił się po raz pierwszy, nie mówiło się o nim zbyt wiele osób, ale teraz pomyślałem: „Och, świetnie, były widziane!" Czujemy, że wykonaliśmy dobrą robotę i zawsze uważaliśmy, że jest to imponująca rzecz imponujący. Cieszę się, że inni to dostrzegają, bo naprawdę trudno było to stworzyć, a dzięki temu czujemy, że było warto.
Dana Kwana i Daniela Scheinerta Wszystko Wszędzie Wszystko na raz jest obecnie w kinach.
Zalecenia redaktorów
- Nagrodzeni Oscarem reżyserzy „Wszystko wszędzie, wszystko na raz” o stworzeniu najbardziej poruszającego filmu science-fiction 2022 roku
- Obcy, ulepszenia i Dolly Parton: za efektami wizualnymi Orville'a
- 5 najlepszych hollywoodzkich występów Michelle Yeoh
