Wysiadać I Nas Filmy reżysera Jordana Peele’a zawsze są otoczone tajemnicą przed premierą, a jego thriller science-fiction Nie nie był wyjątkiem. Film opowiada historię pary rodzeństwa, które odkrywa, że seria dziwnych wydarzeń zachodzących wokół ich rodzinnego stadniny koni może być powiązana z tajemniczym obiektem, który dostrzegli na niebie.
Studio efektów wizualnych RPP współpracował z Peelem, aby ożywić przerażającą historię filmu, wykonując około 675 ujęć VFX do filmu, który obejmował m.in. od surrealistycznych i fantastycznych po elementy, o których możesz nawet nie zdawać sobie sprawy, że zostały stworzone cyfrowo – jak niebo nad bohaterami ranczo. Digital Trends rozmawiało z kierownikiem ds. efektów wizualnych MPC ds. efektów wizualnych Nie, Guillaume’a Rocherona, aby dowiedzieć się więcej o zaskakujących efektach wizualnych filmu.
Polecane filmy
Poniższy wywiad został zredagowany i skrócony dla przejrzystości i zawiera omówienie kluczowych punktów fabuły filmu.
Trendy cyfrowe: Jordan Peele to wyjątkowy filmowiec. Jak wyglądają rozmowy, gdy dołączasz do projektu, który on kieruje?
Guillaume Rocheron: Dorastałem w latach 80. i Jordan też. Pamiętam, że oglądałem Bliskie spotkania trzeciego stopnia I Szczęki I Obcyi jeszcze bardziej zapadający w pamięć niż ich spektakl był cud. Miałeś wrażenie, że widziałeś coś, czego wcześniej nie doświadczyłeś. To był dla nas naprawdę ważny temat, ponieważ musieliśmy mieć pewność, że zawsze projektujemy rzeczy w taki sposób, aby widzowie byli zadziwieni tym, co widzą.
Zdecydowaliśmy się to zrobić tak, aby nigdy nie dawać pełnego obrazu czegokolwiek, dopóki nie dojdziesz do końca, aby Twoja publiczność była zaangażowana, a ich wyobraźnia dopełniła obraz. Czasami to jest bardziej przerażające, prawda? W Szczęki, zastanawiasz się: „Jak duża jest ta rzecz? Jak blisko jest?” Po prostu nie wiesz tego na pewno.
Chcieliśmy przenieść to do wszystkiego, co robiliśmy w filmie, dlatego chmury stały się tak ważne. Kiedy patrzysz na chmury i widzisz cień lub przebłysk czegoś, musieliśmy to precyzyjnie zainscenizować. Im bliżej końca filmu, tym zaczynasz widzieć go wyraźniej. Ale oczywiście w chwili, gdy zaczniesz widzieć to wyraźniej, zmienia się to w coś innego.
Przejdźmy od razu do wyglądu kosmity, Jean Jacket. Jak ewoluował projekt stworzenia?
Cóż, kiedy dołączyłem do filmu, Jordan był wciąż na wczesnym etapie pisania scenariusza i chciał współpracować z zespołem, aby zacząć opracowywać Jean Jacket pod względem wizualnym. Miał wszystkie te pomysły w scenariuszu i pomysły tematycznie, co to powinno być i co powinno robić. Zrobiliśmy więc małą burzę mózgów, aby rozwinąć jego charakter i umiejętności. Pierwszą rzeczą, którą zrobiliśmy, był projekt rozłożonej wersji Jean Jacket — tej, którą widzicie na końcu filmu — ponieważ jest to stworzenie w najbardziej rozwiniętej formie.
Zawsze istniało przekonanie, że podczas polowania będzie wyglądał jak latający spodek, więc wiedzieliśmy, że w końcu musi przekształcić się w coś większego niż życie – jak pawie czy mątwy. Kiedy wcześnie zaczęliśmy omawiać punkty odniesienia, szybko rozwinęliśmy interesujący wspólny wątek ze sztuką japońską. Bardzo zainspirowały nas stworzenia z [serial animowany] Neon Genesis Evangelion.
Och, wow! „Anioły” atakujące Ziemię w serialu?
Dokładnie. Ich design jest bardzo minimalistyczny i funkcjonalny. Możesz stworzyć stworzenie z czego tylko chcesz, z rękami, nogami, mięśniami i całą tą złożonością, ale bardzo pociągała nas idea minimalizmu. Kiedy spojrzysz na projekt latających spodków z klasyczne filmy, jest bardzo minimalistyczny. Zatem główny artysta koncepcyjny w MPC wpadł na piękną wczesną koncepcję, która była połączeniem wielu rzeczy, o których mówiliśmy. [To było] jak origami z pięknymi liniami i minimalizmem aniołów Neon Genesis Evangelion, wraz z elementami mątwy i tym podobnymi. Pracowaliśmy nad tym przez kilka miesięcy, jeszcze przed rozpoczęciem oficjalnej przedprodukcji, aby zbadać projekt i go udoskonalić. Udoskonalaliśmy Jean Jacket aż do kilku tygodni przed premierą filmu.
Jakie elementy zmieniłeś na przestrzeni czasu?
Cóż, za każdym razem, gdy nad tym pracujesz, uczysz się czegoś. To stworzenie wiatru, więc musi go okiełznać, a ty uczysz się poprzez badanie tego ruchu. Poprawiasz rzeczy. Nigdy nie było to radykalne przeprojektowanie, po prostu upewnienie się, że projekt jest funkcjonalny. Na wczesnym etapie przedprodukcji zaczęliśmy nawet konsultować się z kilkoma naukowcami, ponieważ za każdym razem, gdy coś projektujesz, chcesz, aby było to wiarygodne. Chcesz mieć pewność, że jest inspirowany naturą lub ewolucją.
Chcesz mieć powód, żeby to wyglądało tak, jak wygląda.
Prawidłowy. Nawiązaliśmy współpracę z profesorem Johnem Dabiri z California Institute of Technology. Jest specjalistą od dynamiki płynów i meduz. Nie chcieliśmy, żeby Jean Jacket wyglądała jak meduza, ale wiele się od meduz nauczyliśmy, ponieważ są one najbardziej energooszczędnym łowcą w oceanie. Meduza została zaprojektowana tak, aby unosić się na prądach wodnych i znajdować w nich pływalność podczas polowania jak drapieżnik.
Zainspirowaliśmy się tym, ponieważ Jean Jacket to stworzenie wiatru. Musi lepiej niż cokolwiek innego radzić sobie z wiatrem, a także musi umieć jeść i polować. To był naprawdę interesujący proces.
W jakim stopniu Jordan Peele zaangażował się w efekty wizualne użyte w filmie Jean Jacket? Niektórzy reżyserzy potrafią bardzo zaangażować się w efekty wizualne, inni mniej.
To film Jordana Peele'a i każde ujęcie jest ujęciem Jordana Peele'a. Moim zadaniem jest wspólne projektowanie ujęć, a Jordan bardzo zależy na współpracy. Drzwi są zawsze otwarte na burzę mózgów. Ma naprawdę wyjątkowy i specyficzny talent do patrzenia na pomysł na zdjęcie i mówienia: „Zróbmy to z tej innej perspektywy. Lubię to." I zawsze zna ten mały element, który wzmocni poczucie zanurzenia i grozy oraz pobudzi wyobraźnię widzów.
Na przykład jest scena, w której O.J. wraca do domu i Jean Jacket ma już dość, a tam jest krew, deszcz i wszystko inne. Stworzyliśmy dużo deszczu i przez krople deszczu na przedniej szybie i błyskawice można było bardzo wyraźnie zobaczyć sylwetkę Jean Jacket. Nie otrzymujesz idealnego obrazu, ale go widzisz. A potem, gdy byliśmy na etapie postprodukcji, powiedział: „Weźmy lusterko wsteczne i przesuńmy je trochę nad Jeanem Kurtka." Więc teraz jesteś w samochodzie i widzisz krew i deszcz, ale lusterko wsteczne zasłania to tylko na chwilę. mały. To była bardzo dobra zmiana, ponieważ instynktownie chcemy pokazać tę niesamowitą istotę, którą stworzyłeś, która wylewa krew na dom i tak dalej, ale posiadanie tego rodzaju powściągliwości jest wspaniałe.
To musi być trudne, jeśli naprawdę chcesz pochwalić się czymś, nad czym pracowałeś tak długo.
To jest! To samo wydarzyło się w scenie z Gordym, kiedy szympans wpada w szał. Scena była pisana od pierwszego dnia scenariusza, ale kiedy zaczynaliśmy ją ćwiczyć, Jordan mówi: „Wiesz, ponieważ jest to z punktu widzenia dzieciaka. pod stołem, myślę, że powinniśmy zobaczyć tę scenę przez półprzezroczysty obrus. Pomyślałem: „Wow, to świetny pomysł”. I oczywiście to zrobiło nasze zadanie znacznie trudniejsze, bo nagle nie tylko wrzucasz szympansa do zastrzyku, ale umieszczasz szympansa za włóknami jedwabiu i przenikającym przez nie światłem ich.
Ale to sprawiło, że scena stała się o wiele potężniejsza, ponieważ nagle widzisz rzeczy, ale my skupiamy 10% wyobraźni widzów na tym, czego nie widzą. Jest wystarczająco dużo zaciemnienia, aby zastanawiać się nad szympansem. Czy on ma odwagę w ustach? Czy jest pokryty krwią?
Twoja wyobraźnia może szaleć aż do samego końca, kiedy on się do nas zbliża, aż w końcu widzisz jego oczy i naprawdę się z nimi łączysz. Dla nas było to bardzo trudne, ale praca z Jordanem właśnie taka jest: on zawsze stara się to znaleźć perspektywa, która naprawdę sprawi, że poczujesz horror, utrzymując widza w kontakcie z tym, czym jest widzenie I czego nie widzą.
Co było największym wyzwaniem dla Twojego zespołu przy filmie?
Cóż, bardzo szybko zdaliśmy sobie sprawę, że samo niebo będzie naszym największym wyzwaniem — ponieważ w tym filmie niebo jest placem zabaw. Ciągle prosisz publiczność, aby spojrzała w niebo. Cała inscenizacja, napięcie i wielkie ujawnienie stworzenia są w powietrzu, ale jeśli spróbujesz sfotografuj niebo aparatem, kręcisz, a dwie minuty później chmury znikają i to wszystko różny. Nie masz absolutnie żadnej kontroli nad naturą. Zatem niebo musiałoby w zasadzie stać się cyfrowym zbiorem.
Chcieliśmy skonstruować każde niebo w filmie tak, jakbyś konstruował plan filmowy. Dlatego w filmie nie ma prawdziwego nieba. Dlatego był to najtrudniejszy efekt wizualny: trzeba go skonstruować precyzyjnie, aby oddać napięcie i napięcie odsłania i przeraża, ale jednocześnie nie można sprawić, by widzowie patrzyli w niebo i wiedzieli, że to obraz efekt.
Wkładasz dużo pracy, aby mieć pewność, że nie będzie wyglądać, jakbyś w ogóle cokolwiek zrobił.
Prawidłowy. Największym komplementem, jaki mogę usłyszeć na temat filmu, jest to, że ludzie nie zdają sobie sprawy z pracy, którą wykonaliśmy. Zwykle zastępujesz niebo w filmach, aby były ładniejsze, ze względów ciągłości lub kosmetycznych, ale my Utworzony niebo, aby wystawić nasz film. Spędziliśmy większość roku na badaniu i opracowywaniu systemu umożliwiającego tworzenie cyfrowych chmur, a następnie animowanie ich, kierowanie artystyczne, renderowanie, fotografowanie i symulowanie. To był bardzo skomplikowany proces.
Zatem każda chmura Nie jest ukierunkowane artystycznie, ponieważ musieliśmy móc zrobić z nimi, co chcemy. Nie mogliśmy pójść drogą typowych podmian nieba, gdzie robi się zdjęcia i zamienia jedno niebo na drugie. Przez cały film symulowaliśmy na komputerze krajobrazy chmur, abyśmy mogli inscenizować wszystko tak, jak chcieliśmy. I naprawdę dołożyliśmy wszelkich starań, aby niebo nie było szczególnie niezwykłe. Niebo, które widzisz, jest takie, jak powinno wyglądać, gdy spojrzysz w górę.
Duża część nieba pokazana jest także nocą. Czy stanowiło to wyzwanie?
Chcieliśmy nakręcić film w formacie IMAX — w pełnym formacie 1,43, na gigantycznym negatywie. Ale w IMAX obraz jest tak duży, że jako widz nie oglądasz obrazu, tylko W To. Właściwie musisz się rozglądać podczas oglądania, żeby wszystko zobaczyć. To bardzo wciągające medium i bardzo realne doświadczenie. Chcieliśmy, aby widzowie spojrzeli w niebo i zobaczyli ogrom tego wszystkiego. Ale jeśli w nocy wyłączysz kamerę, nic nie zobaczysz. To jest czarne. Trzeba więc w jakiś sposób oświetlić noc, ale zazwyczaj nie jest to do końca właściwe.
Kiedy byliśmy na zwiadach, pojechaliśmy we wskazane miejsce, wyłączyliśmy samochody i wszystkie światła w środku doliny i przez chwilę pogrążyliśmy się w całkowitej ciemności. Jednak w końcu twoje oczy zaczynają się przyzwyczajać. Zaczynasz widzieć kolory i rzeczy bardzo odległe, a po kilku minutach zaczynasz widzieć bardzo wyraźnie w nocy. Pomyśleliśmy: „To jest wciągająca noc, którą chcemy stworzyć”, ponieważ tak to widzimy, a nie tak, jak widzą to kamery. Aparat nie uchwyci tego tak, jak uchwyci to oko. W całej historii kina wiele filmów kręcono nocami w ciągu dnia, a następnie sprawiano, że obraz był nieco ciemniejszy, nieco bardziej niebieski i podświetlany. Wygląda jak noc, ale jest to noc stylizowana. Nie tego chcieliśmy.
Więc co zrobiłeś?
Pomyśleliśmy: „A może spróbujemy robić zdjęcia kamerą na podczerwień zamiast zwykłą kamerą?” Kamera na podczerwień robi zdjęcia w ciągu dnia, a błękitne niebo staje się czarne. Kontrast tego, co widzisz w podczerwieni – lądu i kształtów rzeczy – jest podobny do tego, jak widzisz w nocy w dziwny sposób. Problem z podczerwienią polega jednak na tym, że jest ona tylko czarno-biała. Nie ma kolorów.
Wzięliśmy więc kamerę na podczerwień i kamerę na kliszę 65 mm i umieściliśmy je w zestawie, którego używasz do kręcenia filmów 3D. Idealnie ustawiliśmy obie kamery, aby przez cały czas rejestrowały dokładnie ten sam obraz. Następnie w postprodukcji dla każdego ujęcia otrzymywaliśmy czarno-biały obraz w podczerwieni i obraz kolorowy w dzień. Następnie moglibyśmy użyć kolorowego obrazu do pokolorowania materiału filmowego w podczerwieni. Następnie przepuszczaliśmy wszystkie ujęcia przez komputer, aby wyodrębnić głębię ujęć i modulować widoczność w zależności od odległości. To był dla nas naprawdę świetny kawałek inżynierii i wiele badań i rozwoju, ponieważ w tym przypadku każde ujęcie nocne w filmie jest ujęciem z efektami wizualnymi.
Jak więc to było zobaczyć, jak widzowie zareagowali na film – zwłaszcza, że przez tak długi czas był owiany tajemnicą?
Tak, zawsze skrywamy dużą tajemnicę, jeśli chodzi o to, co robimy, i myślę, że dlatego zawsze jest wspaniale, kiedy po raz pierwszy widzisz film z publicznością. Pracując nad filmem, jesteśmy w nim nieustannie zanurzeni. A w tym przypadku, kiedy w końcu zobaczyliśmy go z publicznością na premierze, było niesamowicie. Wspaniale było zobaczyć niespodzianki i usłyszeć westchnienia na sali oraz zdać sobie sprawę, że, miejmy nadzieję, udało nam się zapewnić widzom nieco inne wrażenia niż obecnie w filmach.
Jeśli chodzi o mnie, miałem też nadzieję, że ludzie nie będą mówić: „Och, spójrz na te wszystkie efekty wizualne w filmie”, ponieważ właśnie to chcieliśmy osiągnąć. nie zrobić z tym. Ludzie mogą nam powiedzieć, że kurtka Jean Jacket wygląda świetnie, bo to oczywisty efekt wizualny, ale dołożyliśmy wszelkich starań, aby ukryć resztę naszej pracy. Nie chcemy, żeby był moment, w którym ludzie pomyślą: „OK, to jest moment CGI” i znieczulą ich, rozumiesz? Więc ukrywanie się było zabawą.
Jordana Peele’a Nie jest nadal dostępny w kinach w limitowanej edycji, a cyfrowo będzie dostępny od 20 września oraz na Blu-ray i 4K edycja 25 października.
Zalecenia redaktorów
- Budowanie lepszego Predatora: za efektami wizualnymi hitowego horroru Hulu Prey
- Jak efekty wizualne Jurassic World Dominion sprawiły, że stare dinozaury znów stały się nowe
- Komiksy, kolory i chemikalia stojące za efektami wizualnymi Pani Marvel
- Jak zespół Thanos VFX ożywił postacie z The Quarry (a następnie je zabił)
- W filmie Get Out to Nope Jordan Peele udowadnia, że jest reżyserem aktorskim
