Jak zespół FX „Kształt wody” zbudował lepszego syrena

Mroczna fantazja Guillermo del Toro Kształt wody zrobiło spore wrażenie – można by nawet powiedzieć, że „pluśnięcie” – kiedy pierwszy zwiastun filmu zadebiutował latem 2017 roku i wreszcie ujawnił tajemniczy projekt, który zajmował filmowca przez ostatnie kilka lat.

Nastrojowa, nadprzyrodzona opowieść przedstawiająca relację pomiędzy samotnym woźnym a wodnym humanoidalnym stworzeniem przetrzymywanym w ośrodku rządowym. Kształt wody zarobione entuzjastyczne recenzje od profesjonalisty krytyków i szerokiej publiczności podobnie kiedy rozpoczął swoją limitowaną serię wcześniej w tym miesiącu. Główna dama filmu Sally Hawkins, złoczyńca Michaela Shannonai doświadczony aktor Douga Jonesa każdy z nich zasłużył na zasłużone pochwały za swoje występy, które uzupełniał utalentowany zespół twórcy efektów wizualnych, którzy pomogli w imponującym wydaniu Jonesa przedstawiającego tajemniczego syrena w filmie poziom.

Guillermo inwestuje w proces efektów wizualnych jak nikt inny.

Z Kształt wody niedawno wymieniony wśród

Obecnie rozważanych jest 20 filmów w sprawie nominacji do Oscara w kategorii „Najlepsze efekty wizualne”, Digital Trends rozmawiał z Dennisem Berardim, założycielem i dyrektorem generalnym studia efektów wizualnych Pan X, która współpracowała z del Toro nad stworzeniem fantastycznej magii filmowej ukazanej w filmie.

Uwaga: trochę podstawowych spoilery wyskakuj poniżej. Jeśli jeszcze nie widziałeś filmu Red on na własne ryzyko!

Trendy cyfrowe: Przez lata współpracowałeś z Guillermo del Toro przy wielu filmach i projektach telewizyjnych. Jest znany z tego, że ma bardzo fantastyczną, ale także bardzo specyficzną wizję każdego filmu. Najwyraźniej podoba ci się praca z nim, ale czy praca z takim filmowcem jak Guillermo jest wyzwaniem?

Dennis Berardi: Absolutnie. Jest mistrzem filmowym, historykiem filmu i badaczem ludzkiej egzystencji. Jego wizja jest bezkompromisowa i bardzo trudno go zadowolić. Jednak on także zapewnia ci sukces pod każdym względem. On ci pomaga. Jako kierownikowi ds. efektów wizualnych bardzo ważne jest dla mnie posiadanie reżysera, który chce, abyśmy odnieśli sukces. Guillermo inwestuje w ten proces i w nas jak nikt inny.

Jest to zatem pozytywny rodzaj wyzwania?

Tak, to dobry rodzaj wyzwań. Narysuje ci coś, czego nie rozumiesz. Będzie dla ciebie dostępny w dzień i w nocy. Zbliża się ważny termin, zadzwonię do niego i powiem: „Guillermo, muszę ci się przyjrzeć” lub „Trochę utknęliśmy na czymś, czy możesz przyjść?”, a on będzie na miejscu za 20 minut. To taki typ faceta. Poleci nam przesyłać mu różne rzeczy e-mailem i odbędziemy godzinną rozmowę na ten temat, na każdy temat, od fizyki po paletę kolorów. Nie siedzi w wieży z kości słoniowej i wydaje dekrety. … Pod tym względem jest radością i inspiracją do pracy. Wykorzystałbym każdą szansę, aby z nim pracować, ponieważ z Guillermo robisz wszystko, co w Twojej mocy. On to w tobie wyzwala. Tego wymaga jego proces.

Jaką rolę odegrał twój zespół w opracowywaniu i udoskonalaniu wyglądu i zachowania syreny w filmie? Czy była jakaś dyskusja na temat tego, jak efekty wizualne mogłyby – lub mogłyby – ukształtować jego projekt?

Obserwowanie codziennej współpracy Douga Jonesa i Sally Hawkins było magiczne.

Było wiele przewrotów, bo w tej kreacji jest główny bohater, którego Eliza (Hawkins) musi zakochać się w — i nie tylko, publiczność musi się w nim zakochać. Nie może być zwykłym potworem. To nie jest taka liniowa rola. Jest bohaterski, silny, czuły i pełen duszy. Od samego początku Guillermo powiedział: „Bawimy się projektem i chciałbym, żebyście mieli jakieś uwagi”, co było miłe. Skupiłem się jednak głównie na kwestiach wydajnościowych. Guillermo i [projektanci stworzeń] Shane Mahan i Mike Hill byli bardziej skupieni na kwestiach projektowania i budowy garnituru, który nosił Doug.

W które aspekty projektu stworzenia miałeś największy wkład?

[Del Toro] wiedział, że będziemy musieli dużo pracować nad twarzą, ponieważ Doug będzie działał przez pół cala gumy na twarzy. To po prostu nie miało być zbyt wyraziste. Kiedy Doug przesunął twarz pod spodem, na powierzchni makijażu nie uzyskano takiej samej reakcji. Dlatego bardzo wcześnie zaczęliśmy o tym myśleć.

Skończyło się na zeskanowaniu twarzy Douga — był w tym świetnym partnerem — i próbie uchwycenia tego, co robił pod makijażem. Chcieliśmy, żeby to był nasz podstawowy występ, a potem przerobiliśmy go na cyfrową wersję twarzy stworzenia. Zeskanowaliśmy więc jego twarz i sprawdziliśmy szereg wyrazów twarzy. W każdej scenie mówił nam, o co mu chodzi, i odgrywał to bez makijażu. Skończyło się na wspaniałej bibliotece wyrażeń, które dla nas stworzył. W końcu sprawdziliśmy Guillermo, jakie mamy poziomy kontroli nad twarzą, a on dawał nam notatki na ten temat, bo taki jest typ reżysera. Chce wiedzieć o całym procesie. Nalegał nawet, aby mieć wkład w algorytm i elementy sterujące, których używaliśmy do tworzenia animacji. Naprawdę zagłębia się w szczegóły.

Ile z tego, co widzimy na ekranie, to występ Douga Jonesa, a ile powstało cyfrowo?

Ogólnie rzecz biorąc, każde ujęcie w filmie jest połączeniem Douga Jonesa w garniturze i zastosowanego efektu wizualnego. Zaczęlibyśmy od oczu. Za każdym razem, gdy widzisz to stworzenie, jego oczy są cyfrowe, ponieważ oczy w makijażu to zatyczki z żywicy, które do niego pasują. Nie były animowane i nie miały żadnych serwomechanizmów sterujących. Były jednak piękne i miały takie perłowe wykończenie, ale zwykle musieliśmy je usuwać, ponieważ Doug nie mógł przez nie widzieć. Zatem oczy są tworzone cyfrowo. Jest tam mrugająca membrana oraz mrugnięcia i mikroekspresje wokół brwi, które moim zdaniem uwypuklają wiele momentów występu.

I stamtąd poszliśmy dalej. Jeśli kombinezon wymagałby poprawek ze względu na zaleganie, naprawilibyśmy to. Lub jeśli jest to większy wyraz twarzy, na przykład podczas tortur, możemy zastąpić większą część twarzy. A jeśli był to naprawdę duży wyraz twarzy, jak wtedy, gdy warczy na kota w filmie, to jest to całkowicie cyfrowa głowa. Musieliśmy sprawić, że skrzela zatrzepotały, a usta szeroko się otworzyły i chociaż Doug dał nam podstawy tego występu, wyolbrzymiliśmy to cyfrowo.

Czy były jakieś sceny z tym stworzeniem, nad którymi szczególnie trudno było pracować?

Kiedy Eliza i Giles (Richarda Jenkinsa) wygoniłem stwora z obiektu i wsadziłem do wanny w mieszkaniu Elizy, ta początkowo zapomniała dodać soli do wody, przez co zaczął się dusić. W tym momencie, gdy ona wsypie sól, a on zacznie oddychać lub wdychać wodę przez skrzela, w wodzie znajduje się w pełni cyfrowe stworzenie. To była jedna z naszych trudniejszych sekwencji.

Doug nie ma możliwości wdychania wody przez skrzela – mimo że Guillermo go o to poprosił [śmiech] – ale mieliśmy Douga w wannie otoczonej wodą. Skończyło się na cyfrowej wymianie górnej części jego tułowia, obszaru skrzeli i głowy oraz wykonaniu dość złożonego renderowania wody, które symulowało zasysanie wody przez jego skrzela. Woda przepływała przez skrzela i była wielokrotnie wydalana na zewnątrz. To był rzadki moment, kiedy było bardziej cyfrowo niż praktycznie.

Doug wnosi tak wiele do swojej pracy ze stworzeniami we wszystkich filmach, które nakręcił z Guillermo del Toro, ale czy kiedykolwiek miałeś ochotę, aby stworzyć tę kreaturę w pełni cyfrowo? Wygląda na to, że praca polegająca na rejestrowaniu wydajności jest teraz w modzie.

„Kształt wody” to jedna z najlepszych prac, jakie kiedykolwiek zrobiliśmy.

Tak, w większości filmów występuje wykonawca motion-capture w garniturze i nakryciu głowy, ale my w ogóle tego nie zrobiliśmy. Zawsze Doug występował przeciwko Sally, w połączeniu z kamerą i pięknym oświetleniem [operatora zdjęć] Dana Laustsena. To zawsze było ważne dla Guillermo. Przez kilka minut rozważaliśmy stworzenie CG, ale odrzuciliśmy tę propozycję, gdy tylko Guillermo zdał sobie sprawę, że to muszą być Sally i Doug. Napisał to dla Sally i zawsze miał na myśli Douga. Wiemy, że posiadanie stworzenia cyfrowego byłoby błędem.

Będąc codziennie na planie i obserwując, jak [Doug i Sally] współpracują oraz obserwując, jak rozwija się ta relacja, było to coś magicznego. Gdybyśmy poszli w inny sposób lub zrobiliśmy to cyfrowo, myślę, że wyglądałoby to na syntetyczną wersję historii, która również nie działała.

Twórcy efektów wizualnych często mówią, że woda może być trudnym elementem w scenach. Czy uznałeś, że tak jest w tym przypadku? Kształt wody? Czy cała woda w filmie utrudniała proces?

Tak się stało. To był trudny film z wodą – głównie pod względem poziomu interakcji, jaki musieliśmy zapewnić. Gdy spotykamy to stworzenie po raz pierwszy, a Strickland (Michael Shannon) przenosi je za pomocą kapsuły — czegoś w rodzaju urządzenia z żelaznymi płucami — Eliza po raz pierwszy rzuca okiem na to stworzenie. Kapsuła w tej scenie jest rekwizytem. Była pusta, więc ludzie mogli ją przenosić, a całe wnętrze kapsuły – woda i stworzenie – jest animowane i fotorealistycznie renderowane. Obejmuje to symulację wody.

To było naprawdę trudne, ponieważ kapsuła porusza się i uderza w wyboje, a woda pluska się razem ze znajdującym się w niej stworzeniem. [Stworzenie] ma tę bioluminescencyjną poświatę i musi uderzyć dłonią po wewnętrznej stronie szklanki, podczas gdy woda wchodzi z nim w interakcję. To wszystko jest animowane cyfrowo. Taki poziom rozdzielczości wody z tak małej odległości, ze stworzeniem w niej pluskającym się interaktywnie, jest tak trudny, jak to tylko możliwe w naszym świecie. Łatwiej jest zrobić coś, co jest całkowicie pod wodą lub na powierzchni, ale rozpryskiwanie się wody i coś, co przebija powierzchnię i przedostaje się przez nią, jest bardzo trudne.

Twoje studio wykonuje dużo pracy w telewizji i otrzymało kilka ważnych wyróżnień branżowych za efekty wizualne, dla których stworzyłeś Wikingowie, Amerykańscy bogowiei inne projekty. Jak wygląda praca nad projektem Kształt wody różnią się od Twojej pracy telewizyjnej pod względem podejścia do projektów i różnych wyzwań, jakie się z nimi wiążą?

[W Panu X] połowa naszej pracy to telewizja, a połowa to film. W tym roku pracowaliśmy dalej Błoto, I Matka!, I Gra Molly, I Kształt wody — i jednocześnie to zrobiliśmy Wikingowie I napięcie — i pracujemy nad tym Seria niefortunnych zdarzeń Teraz. Uważam, że opowiadanie historii w telewizji i epizodach jest bardzo satysfakcjonujące. Możesz badać problemy i rozwijać postacie, a wizualnie możesz eksplorować pomysły przez cały sezon – ponad 12 lub 13 godzin – czego nie da się zrobić w filmie.

Ale wiem, że robimy wszystko, co w naszej mocy, pracując nad filmami. To po prostu eventowy charakter filmu, skala obrazów i ilość czasu, jakim dysponujemy. Mieliśmy 40 tygodni na postprodukcję Kształt wody, ale w telewizji hojny harmonogram postprodukcji wynosi 10 tygodni. Podoba mi się zwrot akcji i energia w epizodycznym opowiadaniu historii, ponieważ zawsze jesteś w ruchu, ale ja też ciesz się poświęceniem czasu na skupienie się i tworzenie obrazów w miarę upływu czasu, aby rozwijały się przez dłuższy czas okres. Nie jestem pewien, co jest bardziej satysfakcjonujące. Po prostu wiem, że z Kształt wody, to jedna z najlepszych prac, jakie kiedykolwiek wykonaliśmy.

Kształt wody jest obecnie dostępny w limitowanej edycji w kinach w całym kraju.