Jak efekty Marvel’s Eternals na nowo odkryły Wielki Wybuch

Marvela Wieczni przedstawił widzom tytułowych, nieśmiertelnych kosmitów, którzy wyłaniają się z tysięcy lat ukrywania się na Ziemi Walcz ze złowrogimi stworzeniami znanymi jako Deviants, tylko po to, by stawić czoła zagrożeniu, które może być daleko gorzej. Wypełniony gwiazdami film zespołowy nie tylko rozszerzył Kinowe Uniwersum Marvela dalej w sferę kosmiczną — zawierało także kilka naprawdę spektakularnych scen eksplorujących kosmos początki stworzenia i (dosłownie) wysadziło w powietrze wszystko, co fani myśleli, że wiedzieli o Marvel’s kino.

Wyreżyserowany przez nagrodzoną Oscarem reżyserkę Chloé Zhao, Wieczni dostarczył widzom jedne z najbardziej przełomowych i epickich sekwencji efektów wizualnych w historii MCU, przy czym wiele studiów efektów wizualnych pracowało pod okiem ogólnego kierownika ds. efektów wizualnych Stephane Ceretti. Wśród tych studiów było Efekty wizualne Scanline, kierowany przez kierownika ds. efektów wizualnych Jelmera Boskmę, który pomógł stworzyć niektóre z zapadających w pamięć filmów, momenty nie z tego świata, a także wiele ugruntowanych – a nawet niewidocznych – efektów, które w nie mniejszym stopniu robiły wrażenie ich kunszt.

Digital Trends rozmawiało z Boskmą o pracy Scanline Wieczni, który obejmował między innymi przedstawienie nowego spojrzenia na Wielki Wybuch, przemianę uciekającego autobusu w stos płatków róż i zniszczenie Ziemi od środka, a także inne niesamowite momenty filmu.

Trendy cyfrowe: nad jakimi ujęciami w filmie pracował głównie Twój zespół?

Jelmer Boskma: Nasza praca dotyczyła miejsca w filmie. Ale do najważniejszych, które przychodzą mi na myśl, zalicza się sekwencja walki w Camden, w której po raz pierwszy widzimy Kro i moce Sprite'a, Sersi i Ikarisa. Cały ten kawałek z płatkami kwiatów i autobusem, to byliśmy my. W centrum filmu znajduje się także wielkie ujawnienie z Arishemem oraz sekwencja Wielkiego Wybuchu, jak ją nazwaliśmy, która wyjaśnia pochodzenie Niebiańskich.

Kuźnia Świata, Ściana Pamięci i wszystkie te przejścia, to też było coś, co zrobiliśmy. I na koniec, kiedy Arishem przybywa na Ziemię, aby dokonać sądu, to także byliśmy my.

Film wypełniony jest ogromnymi, kosmicznymi scenami na tak wielką skalę. Jak podchodzisz do elementów, które mają nie przypominać niczego, co widzieliśmy wcześniej, jak Wielki Wybuch, w porównaniu do rzeczy, do których mamy jakieś odniesienia w naszym życiu? Czy tworzenie takich ujęć jest łatwiejsze czy trudniejsze?

Przy takich rzeczach zawsze trzeba mieć jakiś kontakt z rzeczywistością. Jeśli chodzi o sprawy kosmiczne, musisz z dnia na dzień zostać ekspertem w dziedzinie fizyki i zdobyć Neila deGrasse Tyson na chwilę czapkę z daszkiem, wpajając wystarczającą logikę i odniesienia do świata rzeczywistego, aby wyglądało to jak wiarygodne. W przypadku sekwencji Wielkiego Wybuchu, która w scenariuszu jest zasadniczo opisana jako „piękna kosmiczna podróż”, może to być naprawdę wszystko, prawda? Na szczęście w dziale wstępnej wizualizacji są ludzie, którzy są pierwszą linią ataku w przypadku takich rzeczy. Przyglądają się scenariuszowi i zaczynają blokować najważniejsze bity, w tym przypadku razem z Chloé Zhao.

Chloe przyniosła wiele odniesień, w tym Carla Sagana i wiele filmów dokumentalnych. Był to bardziej stonowany wygląd w stylu National Geographic. Była bardzo zafascynowana praktycznymi efektami czołgu chmurowego Douglasa Trumbulla, więc mieliśmy pojęcie, jaki efekt wizualny jej zależało. A potem chodziło o to, jak zinterpretujemy odniesienie wizualne lub wrażenie, którego ona szuka, i wpoimy w to wystarczającą logikę, aby sekwencja miała sens.

Zaczynamy zasadniczo od Wielkiego Wybuchu, więc w dłoni Arishema znajduje się gigantyczna kula energii, która następnie eksploduje. Po tym momencie pomyślałem: „OK, co teraz?” Co naprawdę wydarzyło się podczas Wielkiego Wybuchu? Mamy całą tę antymaterię, ciemną materię i, jak widać, struktura przestrzeni nie jest idealnie gładka, ze szczelinami, w których może gromadzić się materia i może zacząć tworzyć się przyciąganie grawitacyjne…

Wchodzisz tutaj w ciężką astrofizykę. Czy trudno jest sprowadzić te informacje do czegoś, co zrozumie każdy pracujący nad zdjęciem?

Czasami tak jest. Trzeba czerpać inspirację z tych rzeczy, ale nie na poziomie profesora astrofizyki, ale na poziomie, z którym możemy coś zrobić. Rozmawialiśmy o wizualizacji sieci i zobaczeniu narodzin pierwszych gwiazd, ale przy zachowaniu stosunkowo ograniczonej palety kolorów, ponieważ w tym momencie istnieje mniej elementów. Rozmawialiśmy o wprowadzeniu supernowej, ponieważ po pierwsze jest to fajne, ale może również pomóc nam w przejściu do znacznie bardziej kolorowego świata w trakcie sceny. Taka sekwencja wymaga jednak czasu. W tym konkretnym przypadku powiązanie wszystkiego za pomocą odniesień, ilustracji koncepcyjnych, pomysłów i wizualizacji zajęło od początku do końca prawie rok.

Rok na stworzenie wszechświata? To nie takie złe.

To prawda! To dobry sposób, aby na to spojrzeć.

W filmie widzimy Kuźnię Świata, w której Niebianie tworzą planety i życie oraz wiele rzeczy, które ludzie będą chcieli zatrzymać, aby je zbadać, gdy tylko będą w stanie to zrobić. Co przyczyniło się do stworzenia tego ujęcia i włożenia w niego tak wiele wysiłku?

Było to dla nas naprawdę interesujące wyzwanie, ponieważ było tak bardzo koncepcyjne – do tego stopnia, że ​​dopiero później nie było do końca jasne, jak to będzie wyglądać i na co należy położyć nacisk. Zaangażowaliśmy się w projekt po zakończeniu głównych zdjęć, a prace nad projektem i szukaniem miejsca były na etapie postprodukcji. Powstało w ścisłej współpracy z Chloe i Stephane. Chloe była nieugięta co do jednej rzeczy: cokolwiek zrobimy, musi oddychać Jack Kirby, legendarny ilustrator Marvela [i twórca The Eternals].

Dała nam kilka referencji na ten temat i w końcu pojawił się pomysł zbudowania środowiska Domos, trójkątnych statków kosmicznych, aby stworzyć kopułę i zasugerować, że może tam być więcej Wiecznościowców. Skorzystaliśmy z niektórych z tych wczesnych pomysłów, przejrzeliśmy ilustracje, projekty koncepcyjne i podsuwaliśmy pomysły Chloe, aby sprawdzić, czy uda nam się uchwycić nastrój i uzyskać odpowiednie wyczucie danego środowiska.

Sama sekwencja, w tym moment, w którym Sersi spotyka swoją kopię i widzi rzędy kopii, została zaprojektowana jako pociąg w przenośni jechał po torach, a my w zasadzie projektowaliśmy tor przed jadącym pociągiem przed siebie. Miejmy nadzieję, że ostatecznie całość będzie na tyle spójna, że ​​będzie można odnieść wrażenie, że właśnie tak to zawsze miało wyglądać.

Nie tylko ja zastanawiałem się, czy w filmie uda się przełożyć ilustracje Jacka Kirby’ego na ekran, więc wspaniale, że Chloe potraktowała to jako priorytet. Jakie inne wskazówki dała Twojemu zespołowi podczas projektowania tonu wizualnego filmu?

Chloe przywiązywała szczególną wagę do tego, co nazywamy „perspektywą atmosferyczną”, która jest dość standardowym narzędziem w kinie i ilustracji, służącym do przekazywania głębi. Im dalej rzeczy są bardziej oddalone, tym często wyglądają bardziej miękko i mają mniejszy kontrast i być może są nieco jaśniejsze. Rzeczy znajdujące się bliżej aparatu mogą być ciemniejsze, mieć głębszą czerń i większy kontrast. Oryginalny King Konga jest tego doskonałym przykładem. Dżungla jest zalana światłem i atmosferą, jest bardzo jasna w odległym tle i bardzo ciemna na pierwszym planie. Tworzy wrażenie głębi i jest powszechnie stosowaną sztuczką.

Ale Chloe stanowczo mówiła, że ​​nie chce tych bzdur Wieczni. Chciała krystalicznie czystych obrazów, żywych kolorów i żadnych tropów. Dlatego ciekawie było pracować z reżyserem wrażliwym na takie rzeczy.

Czy możesz nam pokazać ujęcie, o którym wspomniałeś, kiedy Sersi przemienia uciekający autobus w płatki róż, aby uratować kierowcę? To był taki piękny efekt wizualny.

W efektach wizualnych istnieje duża różnica pomiędzy tym, co nazywamy animacją — co można wykonać za pomocą przechwytywania ruchu lub animacji klatek kluczowych, czyli gdzie animator wchodził i ustawiał pozy — i z czego najbardziej znana jest nasza firma Scanline, czyli z bardzo wyrafinowanej symulacji na dużą skalę praca. Niezależnie od tego, czy chodzi o zjawiska naturalne, takie jak tsunami czy erupcje wulkanów, czy też zniszczenia na dużą skalę, zasadniczo pozwala to komputerowi symulować naturalistyczne zachowanie wszystkiego, czego potrzebuje skrypt. Pod tym względem ujęcie było zgodne z naszym zwykłym kierunkiem pracy i symulowało setki tysięcy płatków róż. Jest to dość skomplikowane ze względu na ogromną liczbę obiektów wchodzących w interakcje i ustalających prawidłową wagę i tak dalej. Ale pomysł zrodził się dość wcześnie i pozostał. To był świetny sposób na pokazanie praktycznego wykorzystania mocy transmutacyjnych Sersiego.

Sztuczka dla nas polegała na tym, jak podnieść autobus do góry, uzyskać właściwy moment i sprawić, by wyglądał wiarygodnie. Autobus jest elementem w całości wygenerowanym komputerowo. Mieliśmy prawdziwy autobus i przez pewien czas prawdziwego kierowcę autobusu – w rzeczywistości tę rolę gra prawdziwy kierowca autobusu w Londynie – ale autobus, który widzisz na ekranie, to zawsze autobus CG. Próbowaliśmy animować to w wiarygodny sposób, gdy autobus podskakuje w górę, niesie ze sobą pęd, a potem wkracza Sersi i przekształca autobus w płatki kwiatów. A potem chodziło o to, by płatki kwiatów sprawiały wrażenie realnych.

Płatki róż są półprzezroczyste, więc światło przenika przez nie i wszystko pokrywa się czerwoną poświatą. Oczywiście nie mieliśmy tej czerwonej poświaty w żadnej z kręconych oryginalnych scen, ponieważ nie mieliśmy w powietrzu setek tysięcy płatków kwiatów. Zrobiliśmy więc trochę majsterkowania, aby dodać go do ujęć.

Musieliśmy także dodać płatki do reszty sekwencji, bo jeśli wokół jest tyle płatków kwiatów, powinny pojawić się w innych ujęciach, gdy Ikaris i Kro też walczą ze sobą. Więc za każdym razem, gdy Ikaris strzela wiązkami oczu, gdy pojawiają się turbulencje lub wypieranie powietrza, wzbijamy płatki kwiatów. Stało się to miłym, dodatkowym elementem do zabawy poziomem szczegółowości i sprawiło, że ujęcia stały się nieco bardziej dynamiczne.

Projekt Deviants jest tak wyjątkowy. Czy praca z nimi była trudna?

Chloe jest wielką fanką anime i bardzo zachwycił ją projekt stworzenia Księżniczka Mononoke, film Studia Ghibli. Stąd wzięła się część wyjątkowej natury i projektu Deviants. Oczywiście dział projektowy Marvela również był mocno zaangażowany w ich projekt. Główną część Deviants wykonało [studio efektów wizualnych] ILM, ale początkowo pracowaliśmy nad dewiantem tygrysim na potrzeby sekwencji rozgrywającej się w Indiach. Niestety, nie znalazło się to w ostatecznej wersji filmu.

W filmie można zobaczyć fragmenty tej sekwencji, w tym piękne ujęcie naszych bohaterów jadących konno po starym indyjskim murze miejskim, ale jeśli mrugniesz, przegapisz to. To była kiedyś znacznie większa scena. Utrata tego była bolesna, ale myślę, że spełniło to swój cel, pomagając nam znaleźć tłumaczenie między nimi fajne projekty koncepcyjne oraz to, jak je wprawić w ruch i oświetlić, aby zintegrować je z naszymi ujęciami.

Pamiętam jednak, że widziałem w filmie dewianta przypominającego tygrysa.

Prawidłowy! W końcu wykorzystali nasz odbiegający od tygrysa projekt w bitwie o Babilon. To epizod, ale on tam jest.

Porozmawiajmy trochę o sekwencji wyłaniania się, kiedy Sersi otrzymał wizję Tiamut wynurzającej się z jądra Ziemi. Jak wyglądała ewolucja tej sceny?

Cóż, zbudowaliśmy Tiamut wraz ze wszystkimi innymi Celestialami w filmie. Trzy Niebiańskie, które widzicie w Wielkim Wybuchu, mimo że to tylko jedno ujęcie, są zbudowane na dokładnie tym samym poziomie jakości i szczegółowości co Tiamut i Arishem, których można zobaczyć o wiele więcej. Zbudowaliśmy Tiamut na potrzeby tej sceny, kiedy Sersi dowiaduje się o ich prawdziwej misji, ale scena w trzecim akcie, w którym Tiamut faktycznie się pojawia, została nakręcona przez Wetę. Wcześniej pracowaliśmy nad surrealistycznym pomysłem ogromnej, złotej istoty przedostającej się przez środek Ziemi.

Idealnie byłoby, gdybyśmy podchodzili do każdego zdjęcia z efektami wizualnymi i zadawali sobie pytanie: „Jak byśmy to nakręcili w rzeczywistości?” W takim przypadku będziesz musiał pożyczyć satelitę. Znaleźliśmy więc miejsce na mapie, w którym Chloe chciała, żeby wydarzyła się ta scena, i otrzymaliśmy dane o wysokości satelity Google Earth i dodałem kilka dodatkowych świateł miasta, aby poinformować, że to wydarzenie będzie się świetnie odbywać koszt. Z oczywistych powodów trudno znaleźć wzmiankę o gigantycznym złotym potworze wychodzącym z Ziemi, dlatego rozważaliśmy rozmowę z kimś takim jak Neila deGrasse Tysona, aby hipotetycznie dowiedzieć się, co by się stało, gdyby coś wyszło z centrum Ziemi jak kurczak z jajko.

Co stałoby się z ziemską atmosferą? W którym momencie grawitacja przestaje istnieć? A skoro ze środka Ziemi wydobywa się dużo magmy i gorącej materii, a przestrzeń jest bardzo zimna, czy magma zamarza w przestrzeni? A co z oceanami?

To dużo badań, które możesz umieścić na swoim talerzu.

To jest. Jest tak wiele do przemyślenia i możesz utknąć w próbach zrozumienia tego wszystkiego, gdy próbujesz oprzeć wszystko na rzeczywistości. Jednak ostatecznie wszystko musi być jasne, co się dzieje, ponieważ próbujesz opowiedzieć historię. Chodzi o znalezienie równowagi pomiędzy wprowadzeniem wystarczającej liczby powiązanych ze sobą wydarzeń, które ludzie zrozumieją, ale byciem na tyle przejrzystym, aby nie zaciemniać zbytnio obrazu tymi wszystkimi elementami.

Ale znowu Chloe chciała, żeby było to krystalicznie jasne. To wyzwanie, ponieważ uwielbiamy tworzyć warstwy i warstwy złożoności. Na przykład początkowo mieliśmy piękne łóżko z chmur i rękę przebijającą się i pchającą chmury, opierając się na fajnych materiałach, które znaleźliśmy, przedstawiających erupcje wulkanów, i ostatecznie powiedziała: „Nie, nie chmury.”

W filmie jest mnóstwo elementów, które wyraźnie stanowią efekt wizualny, ale czy są jakieś elementy, które ludzie mogą zdziwić się, gdy dowiedzą się, że są to efekty wizualne?

Wow. To niezła zabawa. Jest ich kilka w sekwencji walki w Camden z Sersi, Sprite, Ikaris i Kro. W miejscu, w którym to wszystko kręcono, znajdował się budynek w budowie. Postawiono jasne rusztowanie, które dominowało za każdym razem, gdy pojawiało się w ujęciu. Ta scena powinna być raczej ciemna, więc za każdym razem, gdy widzisz w filmie ten kierunek, jest to budynek cyfrowy. Ten jest bardzo subtelny.

W tej sekwencji jest także kilka ujęć, które zostały nakręcone na niebieskim ekranie znacznie później, dodając małe linie dialogu. Za każdym kryje się wirtualne tło Camden. A ponieważ te sceny zostały nakręcone kilka miesięcy później, wymagało to również trochę dodatkowej pracy. Lia [McHugh, aktorka, która grała Sprite’a] jest dość młoda, więc na niektórych ujęciach można zauważyć niewielką różnicę w jej wyglądzie.

Wygląd dzieci zmienia się szybko, gdy są tak małe. Nie zmieniła się zbytnio w swojej twarzy, ale straciła tę bardzo specyficzną fryzurę, którą stosowała od czasu, gdy kręciła film. Skończyło się na tym, że założyła perukę. W niektórych ujęciach peruka działała dobrze, ale w innych po prostu nie wyglądała tak samo, czego można było się spodziewać. Dlatego od czasu do czasu musieliśmy zastępować jej włosy pełną czupryną cyfrowych włosów. To była cyfrowa fryzura, którą daliśmy Lii na potrzeby tych ujęć, aby wyglądała dokładniej, tak jak w dniach, gdy kręcono resztę scen.

Jeśli chodzi o filmy tego typu, co podoba Ci się bardziej: szalone kosmiczne ujęcia czy niewidzialne efekty?

To wszystko jest częścią piękna robienia tego. Niewidzialna strona rzeczy zawsze jest ekscytująca i zabawna, ale jestem równie podekscytowany rażąco oczywistymi, bogatymi w projekty elementami, które pozwalają opowiadać takie epickie historie. To świetny sposób na opowiadanie historii, których w niektórych przypadkach nie mogliśmy zrobić 50 lat temu.

Marvela Wieczni jest teraz w kinach i będzie premiera 12 stycznia w serwisie streamingowym Disney+.

Zalecenia redaktorów

• Budowanie lepszego Predatora: za efektami wizualnymi hitowego horroru Hulu Prey
• Obcy, ulepszenia i Dolly Parton: za efektami wizualnymi Orville'a
• Mnóstwo pnączy, krwi i szczelin: efekty wizualne 4. sezonu Stranger Things
• Jak zespół Thanos VFX ożywił postacie z The Quarry (a następnie je zabił)
• Dlaczego Chip 'n Dale: Rescue Rangers to mistrzowska klasa animacji