Efekty wizualne Midnight Sky: druk 3D i balet krwi

Debiut Niebo o północy NA Netflixa może być jedną z najcichszych premier w karierze George'a Clooneya, a dramat science-fiction pojawi się w serwisie streamingowym wkrótce po premierze kinowej ograniczonej przez pandemię. Pomimo braku szumu, ten porywający, klimatyczny film został uznany za jeden z najlepszych filmów roku National Board of Review i jest nominowany do Oscara za zapierające dech w piersiach efekty wizualne efekty.

Niebo o północy reżyseruje Clooney, a aktor wciela się w nieuleczalnie chorego naukowca, który musi wyruszyć w niebezpieczną podróż koło podbiegunowe, aby powracający statek kosmiczny wiedział, że Ziemia nie nadaje się już do zamieszkania z powodu niedawnego globalnego zjawiska katastrofa. Felicity Jones wciela się w członka załogi Eteru, ogromnego statku badawczego w głąb kosmosu powracającego z podróży do K-23, fikcyjnego księżyca Jowisza zdolnego do podtrzymywania życia ludzkiego.

Rozmawialiśmy z Digital Trends Strona Grahama I Shawna Hilliera, opiekunowie efektów wizualnych z nagrodzonego Oscarem studia

Sklep z ramkami których zadaniem było przeniesienie na ekran wyjątkowej wizji filmu dotyczącej zarówno długoterminowych podróży kosmicznych, jak i ekologicznej apokalipsy. Od przyszłościowego wykorzystania istniejącej technologii przez Aether po intensywny koszmar meteorologiczny, który przeżywa postać Clooneya, Niebo o północy Aby opowiedzieć swoją historię, wykorzystuje szerokie spektrum artyzmu efektów wizualnych.

Ten artykuł jest częścią Efekty Oscara – pięcioczęściowy serial skupiający się na każdym z pięciu filmów nominowanych w kategorii „Efekty wizualne” na 93. ceremonii rozdania Oscarów. Serial przedstawia niesamowite sztuczki, których użyli twórcy filmowi i ich zespoły efektowe, aby każdy z tych filmów wyróżniał się jako widowiska wizualne.

Trendy cyfrowe: W filmie jest wiele niesamowitych elementów efektów wizualnych. Na jakich elementach Ty i Twoje zespoły skupiliście się głównie?

Shawn Hillier: To było jak dwa filmy w jednym. Był kosmos i Ziemia. Postanowiliśmy to podzielić i tak, aby jeden zespół zajmował się wszystkimi sprawami na Ziemi – lub, jak to nazywaliśmy, „chorą Ziemią”. Więc w Montrealu zajęliśmy się tym rzeczy z Sick Earth — grafika komputerowa budynków, środowiska śnieżne i wygląd samej Ziemi, zarówno na powierzchni, jak i z zewnątrz przestrzeń.

Strona Grahama: W Londynie większość ujęć wykonaliśmy w kosmosie.

Porozmawiajmy najpierw o eterze. Ma wyjątkowy wygląd, począwszy od wnętrza przypominającego tkaninę kadłuba, przez zewnętrzne ramiona i maszyny drukujące 3D, po sposób, w jaki się obraca i porusza w przestrzeni. Jak wyglądał rozwój tego elementu filmu?

Hillier: W przypadku Aetheru był to trochę wspólny wysiłek. Statek jest po prostu taki duży. Chcieli, aby statek został zaprojektowany i zbudowany do czasu wprowadzenia kamer, ponieważ chcieli sfilmować jak najwięcej kamerą. Pojawia się na ekranach w tak wielu scenach, więc cały materiał telewizyjny musiał zostać przygotowany przed rozpoczęciem zdjęć.

Strona: Działem artystycznym Framestore kierował Jonathana Opgenhaffena, z którym bezpośrednio współpracował Jima Bissella, scenograf. [Opgenhaffen] zaczął od fragmentów prawdziwej Międzynarodowej Stacji Kosmicznej i w pewnym sensie wrzucił je do projektu z Jimem. Ideą projektu było to, że eter musiał powstać szybko i być w pewnym stopniu zrównoważony. Czas był kluczowy dla stworzenia tego statku kosmicznego i tej podróży. Muszą przebywać w przestrzeni kosmicznej przez długi czas i przechodzić przez burze meteorytów i wszystko inne, więc potrzebowali konstrukcji tarczy, która mogłaby się sama naprawić. I tu właśnie pojawił się druk 3D: tak wiele trzeba było zrobić w kosmosie.

Konstrukcja przyjazna dla druku 3D na zewnątrz została następnie odzwierciedlona wewnątrz, więc strukturalna elementy trzymające duże ramiona pałek poza eterem można również zobaczyć wewnątrz kapsuł i żyć mieszkanie. Istnieją również pewne części, takie jak śluza powietrzna, które mają bardziej tradycyjną estetykę. [Opgenhaffen] wykonał ogromną ilość pracy projektowej, a następnie dostarczył nam rodzaj modelu koncepcyjnego, który został wykorzystany poprzednio [cyfrowe mapowanie scen przed filmowaniem] i obrazy ekranowe, o których wspomniał Shawn.

Jak duża część projektu Aether opiera się na istniejącej technologii?

Strona: Wróciliśmy i przestudiowaliśmy wiele odniesień z ISS, technologii podróży kosmicznych, druku 3D na Marsie i druku 3D przy użyciu tych dużych robotów. Większość, jeśli nie wszystkie, materiały są osadzone w jakiejś rzeczywistości. Framestore ma długą historię pracy nad tego typu rzeczami Marsjanin I Powaga, więc firma dysponuje bazą wiedzy na temat paneli słonecznych do statków kosmicznych i Tkanina kevlarowa na całym statku — jak wygląda i jak odbija światło — i wiele innych elementy.

Hillier: To, co było dla mnie naprawdę interesujące, to zapoznanie się z wszystkimi dostępnymi odniesieniami do druku 3D. Nie zdawałem sobie sprawy ze skali rzeczy, które już są drukowane w 3D.

Strona: [W filmie] jest antena satelitarna, którą wyjmują z czegoś w rodzaju teczki. Ta rozkładana antena satelitarna opiera się na prawdziwej technologii opracowanej, aby radar był mniejszy i bardziej kompaktowy. Wiele rzeczy opierało się na wybranych przez nich referencjach i chcieli je uwzględnić, zamiast po prostu coś wymyślać.

Opowiedz nam o wyglądzie Chorej Ziemi, bo nigdy nie dowiemy się dokładnie, co się wydarzyło, ale spojrzymy na świat oczami Postać Clooneya i zobaczenie map meteorologicznych z kosmosu wystarczy, aby było jasne, że coś poszło bardzo, bardzo zło.

Hillier: Ponownie, był to Jonathan [Opgenhaffen] z naszego działu artystycznego, który początkowo wymyślił koncepcje wyglądu Sick Earth z kosmosu. Kiedy o tym rozmawialiśmy, zastanawialiśmy się: „Z jakim zjawiskiem to wiążemy?” Nie chcieli aby widzowie wiedzieli, co było przyczyną tej katastrofy, czy była to wojna chemiczna, czy coś innego w przeciwnym razie. Ogólnie rzecz biorąc, kiedy patrzymy na Ziemię z kosmosu, tak naprawdę nie widzimy zbyt dużego ruchu, ale chcieli to wzmocnić, więc nieco przyspieszyliśmy ten ruch. Ten wygląd miał świetną podstawę i właśnie zaczęliśmy stosować podejście warstwowe, zaczynając od opierać się na Ziemi jako środowisku, a następnie wywierać na to wpływ w postaci kilku pióropuszów wydobywających się z Ziemi i taki.

Artyści zajmujący się efektami wizualnymi pracujący w projektach kosmicznych często wspominają, że hełmy skafandrów kosmicznych mogą powodować problemy ze względu na odbicia i tym podobne, a także wymagają dużej ilości pracy z efektami wizualnymi, o której ludzie mogą nie zdawać sobie sprawy. Czy tak było w tym filmie?

Strona: Tak, kręcili bez hełmów, aby uniknąć odbić kamerzysty i dużych świateł, więc musieliśmy odtworzyć odbicia otaczającego ich świata [kiedy dodaliśmy hełmy]. I powoduje problemy, o których niekoniecznie myślisz wcześniej. Jedną z rzeczy, które dodaliśmy do wielu ujęć, jest to, co dzieje się za kamerą. Zwykle nie trzeba animować tego, co dzieje się za kamerą, ale [w przypadku hełmów] trzeba pokazać poruszającą się pałkę lub części statku, które byłyby poza polem widzenia kamery. To dodało dodatkowy poziom szczegółowości, a przy tym wszystkim trzeba także wziąć pod uwagę poziom odbicia, aby nie było odbicia zakrywającego oczy innych osób.

Zaprojektowanie odbicia tak, aby nie maskowało występów aktorów, wymaga kreatywności. Duża część historii filmu dotyczy gry aktorów i ich oczu. Kilka razy strzelali w hełmach i było to świetne odniesienie do tego, jak powinni wyglądać i jak szkło reaguje na światło.

Scena w śluzie statku, w której jest dużo krwi przy zerowej grawitacji, jest zarówno piękna, jak i naprawdę niepokojąca. Jak wyglądała ewolucja tej sceny?

Strona: George [Clooney] nazwał tę scenę „baletem krwi”. Jedna rzecz, z której jestem naprawdę dumny, to cała sekwencja faktycznie został nakręcony bardzo ciasno, z kamerami zbliżonymi na aktorów, ale później chcieli zmienić pracę kamery To. Zdecydowali, że chcą, aby było to coś w rodzaju unoszącej się, poruszającej się kamery po scenie, i to oznaczało musieliśmy rozszerzyć postacie i tła, a w zasadzie przebudować prawie wszystko strzały. Tak więc w większości ujęć to wszyscy ludzie korzystający z CG, z wyjątkiem twarzy, ale w niektórych ujęciach są to nawet twarze. Przez około dwie minuty oglądasz środowisko niemal całkowicie CG, w kostiumach w pełni CG.

Było tam fantastyczne odniesienie do ujęć z tego, co zrobili kamerą, ale było też mnóstwo naprawdę piękne, szczegółowe prace na tkaninie, które trzeba było wykonać między innymi z efektami wizualnymi pasującymi do rzeczywistości rzeczy. Zaczesaliśmy kostium, pracowaliśmy nad jego zagięciami, pracowaliśmy nad hełmami – wszystko po to, aby kostium wyglądał jak najbardziej realistycznie i trzymał się dobrze, gdy przyjrzysz się mu z bliska. … Nie oglądałbyś tej sceny i myślałbyś, że oglądasz scenę w pełni CG.

To świetny wstęp do mojego następnego pytania. Czy jest jakiś szczególny element filmu, o którym większość ludzi nie zdawałaby sobie sprawy, nad którym pracowałeś, pomimo wyzwania, jakie stanowił?

Hillier: Spędziliśmy trochę czasu opracowując fotorealistycznego wilka, a kiedy umieściliśmy obok siebie prawdziwego wilka i wersję CG, ludzie mieli trudności z ustaleniem, która jest która. Później, w scenie z Georgem i wilkiem, chciał więcej atmosfery, więc dodaliśmy trochę efektów wiejącego śniegu. Wcześniej kręcili kilka scen w plenerze wraz z tym, co kręcono na scenie, a w tych w plenerze było więcej śniegu, więc zaczęliśmy dodawać więcej efektów śniegu do ujęć ze sceny. [Clooneyowi] bardzo podobało się, że wilki były prawie zakryte, więc ostatecznie zagraliśmy z nimi nieco subtelniej. Jednak intensywność tej sceny z wilkami nadal była naprawdę dobra, mimo że została zagrana bardziej subtelnie.

Strona: Dokonaliśmy sporo zamiany twarzy. Jest kilka ujęć, w których Felicity [Jones] jest w ciąży i nie może podróżować, więc w niektórych ujęciach zastosowano dublet. Jedno z ostatnich ujęć w filmie przedstawia Felicity spoglądającą na krajobraz K-23. Całą tę pracę wykonaliśmy, zastępując twarz sobowtóra twarzą Felicity. Niektóre z tych prac były bardzo zaangażowane, ale mam nadzieję, że są dość niewidoczne. Mamy nadzieję, że tego nie widzisz.

Hillier: Jest też ujęcie, w którym George wychodzi z Obserwatorium Barbeau i chcą zmienić kamerę. Zbudowaliśmy już wersję CG budynku, więc po prostu wycięliśmy George'a z oryginalnego ujęcia i umieściliśmy go w zasobach CG z nowej perspektywy. Kiedy więc spojrzysz na to ujęcie, zauważysz, że on jest jedyną prawdziwą osobą na tym ujęciu. Wszystko inne to CG – budynek, śnieg, wszystko, co dmucha. Łączy to ujęcie z materiałem, który nakręcili w plenerze, i sprawdza się naprawdę dobrze. Te krótkie momenty, w których musieliśmy idealnie dopasować się do otaczającego materiału filmowego, działały naprawdę dobrze. Zespół był fantastyczny.

Podobnie jak wiele projektów, Niebo o północy pandemia miała duży wpływ za kulisami. Jak to wpłynęło na Twoją pracę? Czy to doświadczenie nauczyło Cię czegoś nowego na temat pracy, którą wykonujesz?

Strona: Większość filmu i twórczości artystów powstała w oparciu o tę nową, nieznaną metodologię, i to jest całkiem niewiarygodne – jako branża – że wszyscy to teraz robią i tak się dzieje pójście. Zaledwie kilka tygodni przed tym, jak to się zaczęło, pracowałem na planie. Mieliśmy kilka zdalnych stacji roboczych i cały czas ulegały awariom. Dlatego pomysł posiadania tysiąca artystów pracujących zdalnie w ten sposób był przerażający. Ale konieczność rodzi wynalazki. Ludzie zdali sobie sprawę, że istnieją narzędzia, które pozwalają każdemu zobaczyć, nad czym pracują ludzie, udostępniać ekrany i omawiać różne tematy. To naprawdę umożliwiło utrzymanie branży w oparciu o tę całkowicie nową metodologię.

Hillier: Tak, dopiero zaczęliśmy [on Niebo o północy] kiedy wybuchła pandemia. Wszyscy byliśmy zdenerwowani tym, co się stanie i czy będzie to miało wpływ na ten film, czy nie, ale ja naprawdę się martwiłem pod wrażeniem całego naszego zespołu — wszystkich artystów, zespołu produkcyjnego i zespołu wsparcia — którzy nas podnieśli i działanie. Myśleliśmy, że będziemy działać na 50–70 procent wydajności w biurze, ale w rzeczywistości wydawało nam się, że wykorzystujemy 100 procent wydajności. Wszyscy dali z siebie wszystko i wykonali fantastyczną robotę, więc jestem bardzo dumny z zespołu i nie tylko tutaj osiągnęli — zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę, jak wiele efektów wizualnych zostało stworzonych w domu.

Wyreżyserowany przez George'a Clooneya, Niebo o północy Jest już dostępny na Netfliksie.

Ten artykuł jest częścią Efekty Oscara – pięcioczęściowy serial skupiający się na każdym z pięciu filmów nominowanych w kategorii „Efekty wizualne” na 93. ceremonii rozdania Oscarów. Serial przedstawia niesamowite sztuczki, których użyli twórcy filmowi i ich zespoły efektowe, aby każdy z tych filmów wyróżniał się jako widowiska wizualne.

Zalecenia redaktorów

• Budowanie lepszego Predatora: za efektami wizualnymi hitowego horroru Hulu Prey
• Jak efekty wizualne uczyniły Manhattan strefą wojny w strefie zdemilitaryzowanej HBO
• Jak efekty wizualne ukształtowały świat inspirowany GTA w Free Guy
• Dziesięć pierścieni i wyobraźnia: za magią efektów wizualnych Shang-Chi
• Jak The Matrix Resurrections wykorzystało efekty wizualne do ponownego podłączenia