Operator Dan Laustsen o tworzeniu stylu noir w Nightmare Alley

Jeśli w ciągu ostatnich 20 lat widziałeś oszałamiający wizualnie horror, duński operator Dana Laustsena prawdopodobnie miał z tym coś wspólnego. Przez ostatnie 25 lat ten autor zdjęć był jedną z niedocenionych wiodących sił twórczych, między innymi w gatunku horroru. Z Imitować Do Bractwo Wilka Do Ciche WzgórzeLaustsen ożywił koszmarne wizje nieziemskich stworzeń i upiornych krajobrazów.

To dobrze, że Guillermo del Toro, częsty współpracownik Laustsena, zaprosił go na pokład, aby ożywił świat noir Aleja Koszmarów. Od obskurnych karnawałów, przez surrealistyczne wesołe miasteczka, po imponujący pejzaż miejski w stylu Art Deco z Buffalo z lat 40. XX wieku, Laustsen nasyca każda scena z kolorem i cieniem przedstawia Stana, głównego bohatera filmu, powolne pogrążanie się w morderstwie i szaleństwo. Nominowany w tym roku do Oscara za najlepsze zdjęcia Laustsen rozmawiał z Digital Trends o procesie współpracy z del Toro oraz o tym, jak starał się stworzyć Aleja Koszmarówcharakterystyczny wygląd w pierwszej i drugiej części filmu oraz sposób, w jaki skomponował każdą scenę, aby można ją było oglądać zarówno w kolorze, jak i w czerni i bieli.

Plakietka „Tydzień Oscarów” na zdjęciu Bradleya Coopera z filmu „Ulica Koszmarów”.

Trendy cyfrowe: Jak się związałeś Aleja Koszmarów?

Polecane filmy

Dan Laustsen: Z Guillermo del Toro zrobiłem trzy filmy: Imitować, Karmazynowy Szczyt, I Kształt wody. Myślał o [nakręceniu] tego filmu pt Aleja Koszmarów, który powstał na podstawie książki, którą stworzył ktoś inny wersja z 1947 r. Pierwszy raz o tym usłyszałem, kiedy strzelaliśmy Kształt wody w 2016 roku. Zawsze ma w przygotowaniu mnóstwo filmów i nie jest pewien, który z nich zrobi, a który nie. Ale poprosił mnie, żebym [film Aleja Koszmarów].

Ile czasu zajęło kręcenie Aleja Koszmarów?

Lilith zapala zapałkę dla Stana w Alei Koszmarów.

Myślę, że kręciliśmy przez 90 dni. Kręciliśmy może przez blisko dwa miesiące, zanim zakończyliśmy działalność z powodu pandemii Covid-19. Zamknęliśmy działalność na sześć miesięcy [przed wznowieniem].

Jak podszedłeś do wyzwania polegającego na wstrzymaniu produkcji na sześć miesięcy? Czy musiałeś także zmienić lokalizację kręcenia?

Nie, wszystko kręciliśmy w Toronto. Najpierw nakręciliśmy drugą część filmu [przed przerwą]. Przez przypadek nakręciliśmy wszystkie najważniejsze sceny później, podczas pandemii COVID, wszystkie wielkie tłumy na karnawale. Dla produkcji dużą sprawą było [upewnienie się, że ci ludzie są bezpieczni.]

Na początku to był koszmar, bo masz te wszystkie maski, przyłbice i dystans społeczny kiedy normalnie, kiedy kręcę film, siedzę bardzo blisko Guillermo, żeby porozmawiać o tym, co będziemy robić Do. Kiedy wróciliśmy do filmu, wszystko było w zasięgu krótkofalówek i przyłbic, więc było to dla mnie naprawdę trudne, ponieważ lubię osobiście kontaktować się [z reżyserem]. A tego nie można było zrobić [po COVID]. To było trudne.

Strona wizualna filmu zdaje się składać hołd nie tylko klasycznym filmom noir, ale także niektórym słynnym dziełom sztuki, fotografii i architektury tamtego okresu. Wspomniałeś, że nie oglądałeś wersji z 1947 roku Aleja Koszmarów, ale czy użyłeś jakichś konkretnych odniesień, aby uzyskać wygląd wersji 2021 Aleja Koszmarów?

Podział obrazu Rity Hayworth w Damie z Szanghaju i Cate Blanchett w Alei Koszmarów.

Guillermo zawsze tworzy rysunki koncepcyjne i palety kolorów do swoich filmów i robi to, zanim ktokolwiek inny [wejdzie na pokład]. Ma więc paletę kolorów pokazującą, jak wszystko w filmie powinno wyglądać i myślę, że to naprawdę świetny sposób, ponieważ wtedy wszyscy zaczynają od tego samego punktu. [del Toro] miał pewne pomysły na temat malarzy klasycznych i horrorów [i trochę] Secesja [wpływy]. Nie siedzieliśmy i nie oglądaliśmy konkretnych filmów, ale [wiedzieliśmy o] klasyce filmów noir w reżyserii Orsona Wellesa. Nie używaliśmy tego jako odniesienia, ale po prostu o [nich] rozmawialiśmy.

Kiedy zaczynaliśmy przygotowywać film, chcieliśmy oświetlić kolorowy film tak, jakby był czarno-biały. Chcemy [wykorzystać] oświetlenie z jednego źródła i bardzo bezpośrednie światło. Oświetlenie w karnawale powinno bardziej przypominać oświetlenie z jednego źródła, ale znacznie bardziej miękkie światło. A kiedy dochodzimy do sekwencji w Buffalo i klubie Copacabana, chcieliśmy zastosować bardzo precyzyjne oświetlenie z głębokimi cieniami. Zapalamy, [jakby był] czarno-biały, ale oczywiście [film] jest kolorowy.

To interesująca kwestia, ponieważ film został wydany zarówno w wersji kolorowej, jak i czarno-białej, a obie działają samodzielnie. To ten sam film, ale obie wersje dają odmienne wrażenia.

Stan wykonuje swój występ na scenie w klubie przy Nightmare Alley.

Myślę, że powodem, dla którego tak dobrze to wyszło w czerni i bieli, jest to, że myśleliśmy o tym od początku. Nie wiedziałem, że wypuścimy [film] w wersji czarno-białej. Po prostu mieliśmy jasny pomysł, aby nakręcić film w kolorze noir tak, jakby był kręcony w czerni i bieli. Oświetlenie powinno mieć takie same głębokie cienie i jasne światła. Myślę, że jedną z rzeczy, która nam bardzo pomogła, było kręcenie [z] Aleksa 65 i bardzo wysokiej jakości obiektywy, takie jak Podpis Prime, obraz staje się bardzo, bardzo ostry. Było zbyt ostre jak na ten film, więc kręciliśmy z filtrem dyfuzyjnym. Zwykle umieszcza się to przed obiektywem, ale my umieszczamy to za obiektywem. Ten filtr [pomaga wydobyć] nadmiar odcieni skóry i [sprawia, że obraz] jest nieco mniej ostry. To po prostu trochę rozprasza ten obraz, ale nadal sprawia, że czerń [kolory] jest naprawdę czarna. To był kolejny sposób, który pomógł nam [zachować] czarno-biały wygląd i klimat filmu.

Film składa się z dwóch odrębnych części: czasu Stana na karnawale i jego późniejszej kariery artysty w nocnym klubie w Buffalo. Jak zdecydowałeś się stworzyć wizualizacje do każdej z tych części? Czy wyobrażałeś sobie je jako odrębne części, czy też tworzyłeś każdy wygląd scena po scenie?

Stan przybywa nocą na karnawał do Alei Koszmarów.

[Guillermo i ja] rozmawialiśmy o filmie jako o dwóch odrębnych sekcjach. Sekcja karnawałowa powinna być nieco bardziej realistyczna, ale wciąż bardzo klimatyczna, z bardzo mocnymi światłami bocznymi, które są bardziej miękkie i znajdują się w głębokim cieniu. Chcieliśmy przenieść stalowy błękit karnawału do [drugiej sekcji] klubu Copacabana [w Buffalo]. W części karnawałowej główne światło było cieplejsze, cienie były mniej czarne, a kontrast był nieco łagodniejszy, ale nadal [używaliśmy] oświetlenia z jednego źródła.

Czy możesz opowiedzieć o swoim podejściu do oświetlania niektórych postaci? Aleja Koszmarów? Lilith, bohaterka grana przez Cate Blanchett, została oświetlona w sposób podkreślający jej siłę.

Stan wita Lilith w klubie, podczas gdy Molly obserwuje ją w Alei Koszmarów.

Kiedy po raz pierwszy widzisz [Lilith], użyliśmy zdjęcia żurawia, aby się na niej skupić, więc od razu wiesz, że ta kobieta jest wyjątkowa; jest jak diwa, bardzo potężna diwa. Guillermo i ja rozmawialiśmy o tym, jak powinniśmy ją oświetlić. W przypadku Cate zastosowaliśmy bardzo precyzyjne oświetlenie, dzięki czemu nadała jej niezwykle mocny i secesyjny wygląd.

Jest fantastyczną aktorką. Zarówno [Cate], jak i Bradley [Cooper] są niesamowitymi profesjonalistami, ponieważ cały czas trafiają w swoje punkty i światła. Nie da się tego zrobić ze wszystkimi aktorami. Jeśli nie trafiają w wyznaczone cele, to nie działa. To rodzaj baletu pomiędzy obsadą, kamerą i oświetleniem. A skuteczny jest tylko wtedy, gdy reżyser i obsada również się na to zdecydują.

Mówiłeś o pierwszej części i o tym, jak wykorzystano w niej szczególną paletę kolorów i bardziej miękki wygląd niż w drugiej części. Oprawa wizualna drugiej części zawierała dużo błękitu i zieleni, szczególnie w kulminacyjnej scenie w przypominającym labirynt ogrodzie Ezry. Czy możesz opowiedzieć jak osiągasz taki efekt?

Stalowy błękit, którego użyliśmy w tle części karnawałowej, to ten sam stalowy błękit, który widzisz w rezydencji Ezry. Podoba mi się balans kolorów pomiędzy ciepłym i stalowym błękitem. Nie chcieliśmy robić w filmie dwóch zupełnie różnych stylizacji, więc zachowaliśmy ten sam kolor tła [w drugiej części].

Zachowałeś ciągłość koloru, ale w każdej sekcji po prostu podkreślasz konkretny kolor nad innym. Podczas karnawału kolor niebieski jest w tle, ponieważ Stan jest z innymi ludźmi. Nie jest sam. Jest ze swoją zastępczą rodziną. Ale w drugiej części jest zupełnie sam, szczególnie na samym końcu. Molly go opuściła, Lilith zachowała się jak głupia i dlatego otrzymujemy stalowy błękit [na pierwszym planie].

Tak. To bardzo potężna konfiguracja oświetlenia; masz bardzo kontrastowe czarne światło, które wydobywa stalowy błękit [kolor]. Nie chciałam jednak, żeby było zbyt monochromatycznie. Z tego powodu mamy [trochę] ciepłych tonów i [kontrastowych] kolorów. Ważne było dla nas, aby film nie miał strony A i strony B. Musi mieć taki sam [ogólny] wygląd. Ale z drugiej strony [również] musiało być inaczej.