Jak efekty wizualne Dune umożliwiły powstanie epopei, której nie da się sfilmować

Epopeja science-fiction Franka Herberta Wydma przez długi czas była uważana za adaptację niemożliwą, zbyt dziwną, by można ją było przenieść na ekran w naprawdę wierny sposób, a przez fanów zbyt ukochaną dla jakiegokolwiek twórcy (nawet Davida Lyncha) zmienić.

A potem przyszło świętowanie Przyjazd reżyser Denis Villeneuve, który ma talent do radzenia sobie ze złożonymi tematami i elementami narracji w gatunku science-fiction, a także do jednego z docenionych przez krytyków projektów „niemożliwych do filmowania”, Blade Runner 2049, już w jego CV. Jego adaptacja Wydma — pierwszy rozdział dwuczęściowej historii — nie tylko zdobył uznanie krytyków, ale także dobrze radził sobie ze sprzedażą biletów pomimo pandemii ograniczającej liczbę kin.

Wśród zespołu, dla którego zebrał się Villeneuve Wydma był dwukrotnym zdobywcą Oscara Pawła Lamberta, jego kierownik ds. efektów wizualnych Blade Runner 2049, który odebrał Oscara za pracę nad tym filmem, a rok później powtórzył ten wyczyn w filmie biograficznym o Neilu Armstrongu

Pierwszy człowiek. Talent Lamberta do osadzania spektaklu science fiction w możliwych do powiązania elementach prawdziwego świata został wystawiony na próbę w Wydma, a efekty wizualne zapewniły filmowi nominację do Oscara, rozmawiał z Digital Trends o przeniesieniu na ekran projektu, który wielu uważał za niemożliwy do zrealizowania.

Ten artykuł jest częścią Efekty Oscara – pięcioodcinkowy serial skupiający się na każdym z pięciu filmów nominowanych w kategorii „Najlepsze efekty wizualne” podczas 94. ceremonii rozdania Oscarów. Serial przedstawia niesamowite sztuczki, których użyli twórcy filmowi i ich zespoły efektowe, aby każdy z tych filmów wyróżniał się jako widowiska wizualne.

Trendy cyfrowe: Wydma to tak epicki projekt, który przez długi czas był uważany za tak trudny. Czy wyzwanie było dla ciebie częścią atrakcyjności?

Paweł Lambert: Uwielbiam wyzwania. Ale pracując wcześniej z Denisem i wiedząc, że jego podejście będzie bardzo fotorealistyczne i realistyczne, wiedziałem, jakie będzie to wyzwanie. Lubię starać się robić rzeczy tak niewidoczne, jak to tylko możliwe, aby nic nie wyprowadziło Cię z filmu. Nawet przy budowaniu tych ogromnych światów, z tymi wszystkimi statkami kosmicznymi i innymi rzeczami, celem jest to, że ty naprawdę wierzę, że to naprawdę może się wydarzyć – zasadniczo starając się, aby było to jak najbardziej ugruntowane i realistyczne możliwy.

Jak wyglądały niektóre z pierwszych spotkań, kiedy ustalaliście wygląd filmu i jak udało wam się osiągnąć niektóre z dużych elementów napędzanych efektami wizualnymi?

Denis i Patrice [Vermette, scenograf] spędzili większość roku na opracowywaniu wszystkich wizualizacji i wszystkich koncepcji. Mieli projekty robaków i Arrakin [fortecy na pustynnej planecie Arrakis], a my w zasadzie zbudowaliśmy zestawy fizyczne, które pasowały do ​​tych obrazów, a także wirtualne światy, ornitoptery i wszystko inne na nich oparte projekty. Naprawdę dobrze wiedzieliśmy, jak wszystko będzie wyglądać, więc pozwoliło nam to zastosować na planie różne techniki, które pomogły nam uzyskać najlepszą możliwą oprawę wizualną. Nigdy nie byliśmy w sytuacji, w której coś nakręciliśmy, musieliśmy dodać coś innego w tle i pomyśleliśmy: „Naprawimy to w postprodukcji”. Zawsze wiedzieliśmy, że za aktorami w każdym momencie będzie stała bardzo specyficzna struktura lub element, więc mogliśmy podejmować decyzje na tej podstawie. pewność.

Jak ten plan ukształtował się podczas kręcenia zdjęć?

Cóż, na przykład w wielu ujęciach używaliśmy ekranu w kolorze piasku zamiast ekranu zielonego lub niebieskiego. Do wszystkiego na Arrakis użyliśmy koloru piasku, ponieważ wiedzieliśmy, że za bohaterami zawsze będzie Arrakin lub pustynia. … Zatem w przypadku ujęć wewnątrz ornitopterów tradycyjnie kręci się je w studiu otoczonym zielonym lub niebieskim ekranem i wymienia się wszystko za oknami. Ale w tym celu znaleźliśmy najwyższe wzgórze poza Budapesztem i umieściliśmy naszego ornitoptera na gimbalu na szczycie tego wzgórza, otoczonego folią w kolorze piasku. W słoneczny dzień światło odbijało się od piasku i wpadało do kabiny, więc kiedy patrzysz na materiał filmowy i skupiasz się na Paulu (Timothée Chalamet), wydaje się, że czujesz się – wizualnie – jakbyś leciał wysoko nad pustynią, ponieważ masz całe to jasne i piaszczysto-brązowe otoczenie, a nad tym jest po prostu niebieski niebo.

Nakręciliśmy także wielogodzinny materiał filmowy w Zjednoczonych Emiratach Arabskich, przelatując nad wydmami za pomocą kamery szeregowej, czyli w zasadzie sześciu kamer zamontowanych z przodu helikoptera. Gdy już dysponowaliśmy wszystkimi zdjęciami w wysokiej rozdzielczości, kompozytorzy mogli je pobrać i połączyć z materiałem z Budapesztu, uzyskując naprawdę naturalnie wyglądające ujęcia. To był zupełnie inny sposób pracy — zamiast filmować, następnie wyodrębniać pierwszy plan i później dodawać inne elementy, było to połączenie, które dało nam znacznie bardziej wiarygodne ujęcie. W filmie zastosowano najróżniejsze techniki mające pomóc w uzyskaniu efektów wizualnych w postprodukcji.

Wydaje się, że praca z tak dużą ilością piasku byłaby naprawdę skomplikowana, ponieważ obejmowałoby wszystko zarówno w przenośni, jak i dosłownie. Czy tak było?

Och, na pewno. Gerd [Nefzer], który był naszym kierownikiem ds. efektów specjalnych, powiedział mi niedawno, że zużył około 18 ton piasku i pyłu. Zbudowaliśmy praktyczne, pełnowymiarowe ornitoptery [bez skrzydeł] i wysłaliśmy je do Jordanii. Pomysł polegał na tym, aby wykorzystać je do określonych ujęć, a później dodać do nich cyfrowe skrzydła. Podnieśliśmy je za pomocą dźwigów i rozdmuchaliśmy wokół nich kurz, aby zasymulować trzepotanie skrzydeł. Bywały dni, kiedy ekipa, która spędziła zbyt dużo czasu przed fanami, wyglądała na pomarańczowo i pozbycie się tego efektu wymagało kilku pryszniców.

W jednej konkretnej konfiguracji, w której Paul i Jessica (Rebecca Ferguson) leciały dwumiejscowym ornitopterem przez burzę piaskową, ustawiliśmy gimbal, umieściliśmy na nim ornitopter i zamknęliśmy go w czarnym pudełku. Wypełniliśmy pudełko kurzem za pomocą wentylatorów, więc wirował wokół nich. Czasami ludzie musieli tam wejść i jednym z najzabawniejszych obrazów, jakie pamiętam, był nasz pierwszy asystent reżysera, Chris [Carreras], wyglądający całkowicie na pomarańczowo. Te rzeczy dostały się absolutnie wszędzie.

Czy cały ten piasek skomplikował sprawy cyfrowo?

Absolutnie. Jestem głęboko przekonany, że kiedy nagrywasz efekty wizualne, zamiast próbować tworzyć je na różnych warstwach – jak podczas fotografowania niezależnie od tego, jaki będzie pierwszy plan, następnie sfotografuj dym i to, co chcesz w ujęciu oddzielnie — lubię mieć wszystko w jednym przechodzić. To naprawdę komplikuje sprawę, gdy później próbujesz zmienić coś w tle, ale już z tego wyszedłeś sam komponuję część procesu, wiem, że na koniec będziesz miał o wiele bardziej wiarygodne ujęcie sposób. Dzieje się tak dlatego, że wszystkie te elementy autentycznie współdziałają ze sobą w ujęciu. Mimo że zużyliśmy 18 ton kurzu, do zdjęć dodaliśmy także wielogodzinny pył cyfrowy, aby przedłużyć efekt. Jednak posiadanie podstawy prawdziwej interakcji ze wszystkimi elementami jest kluczem do wiarygodnego efektu wizualnego.

Osłony ciała są niezwykle interesującą częścią historii, którą przez lata interpretowano na różne ciekawe sposoby. Jak wyglądała ich ewolucja na potrzeby tego filmu?

W dużej mierze był to proces prób i błędów. Na okres przedprodukcji zabrałem ze sobą dwóch artystów, ponieważ chciałem od razu przeprowadzić testy różnych pomysłów. Właściwie dość szybko wylądowaliśmy w poszukiwaniu tarcz. Zaczęliśmy od klipu z Siedmiu samurajów — konkretnie słynna scena walki — a jeden z moich artystów przetworzył obraz z filmu, aby połączyć w całość kadry z przeszłości i przyszłości. Stworzyło to lśniące spojrzenie wokół postaci, a ludzie cały czas się poruszali, więc trochę pobawiliśmy się tym pomysłem. Następnie poprosiłem artystę, aby trochę odmalował oryginalne klatki lub dodał część efektu, ponieważ chciałem, aby efekt był bardziej analogowy. Pokazaliśmy Denisowi i bardzo mu się podobało.

To zawsze dobry znak.

Prawidłowy? Więc dotarliśmy tam dość wcześnie z tarczami, ale kiedy dotarliśmy do montażu i przetwarzaliśmy materiał filmowy Paula i Gurneya (Josh Brolin) podczas walki odkryliśmy, że były chwile, kiedy nie można było do końca zrozumieć, co się dzieje, ponieważ akcja była tak intensywny. Stąd wziął się pomysł na kolory niebieski i czerwony. Kiedy tarcza kogoś chroniła, była niebieska, a gdy coś było wystarczająco powolne, aby przebić, zmieniała kolor na czerwony. Wtedy dodaliśmy także efekt dźwiękowy. I nagle otrzymaliśmy obraz, który publiczność mogła zrozumieć.

Czy jest jakiś efekt wizualny, z którego jesteś szczególnie dumny w filmie?

Jedną z sekwencji, w której wpadliśmy na świetny pomysł, była scena, w której Paul ukrywa się w hologramie. W tym przypadku wiedziałem, że zostanie osadzony w tym hologramie, ale chciałem uniknąć robienia mu cyfrowego zbliżenia. Zajmuje to trochę czasu i może być bardzo, bardzo kosztowne — zwłaszcza uzyskanie pięknego, interaktywnego światła na twarzach ludzi w CG. Jak więc możemy zdobyć praktyczną, interaktywną przepustkę do Paula na planie, z której możemy skorzystać?

Wpadliśmy na pomysł, który naprawdę się sprawdził, polegający na tym, że holograficzny krzak, w którym się ukrywa, został wcześniej zatwierdzony przez Denisa, a następnie pokrojony setki razy. Następnie kupiliśmy staromodny projektor i wyświetlaliśmy na nim każdy fragment, w zależności od tego, gdzie się znajdował na planie. Zatem gdy Paul się poruszał, na niego i wokół niego rzucany był inny plaster. A gdy szedł do przodu, dostawał kawałek po kawałku, jakby poruszał się po gałęziach.

A ponieważ tego ujęcia nie pozostawiono do postprodukcji, Timothée mógł ustawić się w najlepszy sposób, aby móc wchodzić w interakcję ze światłem. Potem musieliśmy po prostu postawić krzak za Paulem, a później przed nim. Ale ponieważ mieliśmy idealną interakcję ze światłem, wydawało się to wiarygodne. Miało się wrażenie, że Paul naprawdę znajdował się wewnątrz tego ogromnego hologramu. Słyszałem od różnych osób, że jest to ich ulubiona scena i zawsze miło jest to usłyszeć.

Co przyczyniło się do stworzenia filmowej wersji robaków piaskowych?

Już na początku mieliśmy projekty tego, jak te stworzenia będą wyglądać, ale oczywiście się nie poruszały, więc musieliśmy to wymyślić. W DNEG mieliśmy fantastyczny dział animacji. Spędzili dużo czasu, próbując znaleźć odniesienie do tego, jak porusza się robak lub wąż, ale z czasem odkryliśmy, że w miarę jak sprawy stawały się coraz bardziej naukowe i biologiczne, nie wyglądało to zbyt kinowo. Na ekranie nie wyglądało to dobrze. Wtedy właśnie przeszliśmy do pomysłu wieloryba przepływającego przez wodę.

Gdy robaki się poruszają, a wydmy pękają, ma się wrażenie, jakby fale piasku unosiły się i opadały niczym zmarszczki na wodzie. Skończyło się na tym, nad czym się bawiliśmy: pomysłem, że te robaki poruszają się, jakby poruszały się w oceanie na tej gorącej, suchej planecie. Nawet konstrukcja pyska robaka jest wzorowana na fiszbinach wieloryba, jakby przesiewał piasek w poszukiwaniu czegoś na kształt kryla. Robaki te wędrują po pustyniach niczym wieloryby w oceanie, przesiewając piasek w celu uzyskania wszystkich składników odżywczych potrzebnych do wyprodukowania przyprawy.

A to ponownie prowadzi nas do cyfrowego manipulowania piaskiem…

To robi. Jednym z aspektów robaków, który na początku mnie denerwował, było wymyślenie sposobu wyparcia tak dużej ilości piasku po wypłynięciu na powierzchnię. Na komputerze jest to dość trudne, ponieważ jest bardzo złożone i kosztowne obliczeniowo aby dowiedzieć się, jak jedno ziarno piasku połączone z innym ziarnem itd. będzie oddziaływać na masę skala. Kluczem do dobrego efektu wizualnego jest jednak zawsze posiadanie odniesienia. W pewnym momencie zasugerowałem naszemu kierownikowi od efektów specjalnych, abyśmy wywołali eksplozje na wydmach dla porównania, ale przypomniało mi się, że jesteśmy na Bliskim Wschodzie i prawdopodobnie nie było to najlepsze rozwiązanie Do. Nie trzeba więc dodawać, że nie dostałem tego materiału filmowego.

Zaczęliśmy robić iterację za iteracją, aby dowiedzieć się, jak sprawić, by ta kolosalna ilość piasku wydawała się realna. Nie można przeprowadzić symulacji ziarno po ziarnie, więc aby sobie z tym poradzić, trzeba trochę pójść na skróty. Ale to grozi utratą fizyczności. Będzie za szybko, albo skala będzie nieodpowiednia, albo będzie wyglądać pięknie, ale robak jest za mały. Jest to więc proces iteracyjny i faktyczna symulacja wszystkich tych cząstek zajmuje dużo czasu. Dotarcie do miejsca, w którym Denis przerzucał strzały, zajęło prawie rok, a my byliśmy w stanie szybko je przetworzyć.

Powracającym tematem jest tutaj znalezienie równowagi pomiędzy tym, co dzieje się w aparacie, a efektami wizualnymi. Czy trudno było przekroczyć tę granicę w przypadku filmu takiego jak ten, który naprawdę zawiera elementy fantastyczne?

Oczywiście filozofia kręcenia zawsze polegała na tym, aby uchwycić jak najwięcej w aparacie. Ale to jest film science-fiction, więc zawsze będą rzeczy, które są w całości CG. Mamy też ujęcia, które są w całości CG. Na przykład niektóre bitwy, w których spotykają się dwie armie, są w całości wykonane komputerowo. Kiedy Duncan (Jason Momoa) leci przez miasto, ścigany przez Harkonnenów, to wszystko jest CG. Ale zawsze staramy się to uzasadnić ujęciami zarówno przed, jak i po, wykorzystując praktyczne elementy, takie jak praktyczny ornitopter. Zawsze istnieje mieszanka i dopasowanie. Ale jeśli dobrze wykonaliśmy swoją pracę, ludzie nie wiedzą, który jest który.

Biorąc pod uwagę wszystkie przygotowania do produkcji i całe zamieszanie poprzedzające premierę, czy odczuwasz ulgę, że w końcu Wydma tam i być dobrze przyjętym?

Tak, to wspaniale, że ludziom się to naprawdę podobało. To było fantastyczne podejście do współpracy ze wszystkimi szefami działów i jedna z tych rzadkich sytuacji, kiedy wszystko po prostu działa. To było fantastyczne przeżycie.

Denisa Villeneuve’a Wydma można oglądać na żądanie i w HBO Max usługa przesyłania strumieniowego.

Ten artykuł jest częścią Efekty Oscara – pięcioodcinkowy serial skupiający się na każdym z pięciu filmów nominowanych w kategorii „Najlepsze efekty wizualne” podczas 94. ceremonii rozdania Oscarów. Serial przedstawia niesamowite sztuczki, których użyli twórcy filmowi i ich zespoły efektowe, aby każdy z tych filmów wyróżniał się jako widowiska wizualne.

Zalecenia redaktorów

• Budowanie lepszego Predatora: za efektami wizualnymi hitowego horroru Hulu Prey
• Jak zespół Thanos VFX ożywił postacie z The Quarry (a następnie je zabił)
• Jak efekty wizualne stworzyły zamarznięty świat Snowpiercera
• Jak efekty wizualne sprawiły, że Batman uderza mocniej i jeździ szybciej
• Uderzenie Willa Smitha, piosenka Beyoncé i inne momenty związane z Oscarami 2022