Jak efekty wizualne uczyniły Manhattan strefą wojny w strefie zdemilitaryzowanej HBO

Limitowany serial HBO Max strefa zdemilitaryzowana przedstawia świat, w którym druga wojna domowa w Ameryce rozdarła kraj na pół, wraz z wyspą Manhattan służący jako strefa zdemilitaryzowana pomiędzy Stanami Zjednoczonymi Ameryki a odłączającymi się Wolnymi Stanami Ameryka.

Stworzone przez Świat Zachodu I Synowie Anarchii pisarza Roberto Patino i luźno oparty na serii komiksów Briana Wooda i Riccardo Burchielli pod tym samym tytułem, strefa zdemilitaryzowana obsadza Rosario Dawson w roli Almy „Zee” Ortegi, nowojorskiej medyczki, która została oddzielona od syna podczas ewakuacji wyspy. Po poszukiwaniach w całych USA i FSA, ona wraca do DMZ kontynuować poszukiwania, ale znalazła się w pułapce kolejnej wojny toczącej się pomiędzy rywalizującymi frakcjami próbującymi przejąć kontrolę nad Manhattanem.

Za reżyserię czteroodcinkowego serialu odpowiedzialni są filmowcy Ava DuVernay i Ernest R. Dickerson z nominowanym do Oscara DuVernayem (13, Kiedy nas zobaczą) reżyseruje premierę serialu i Dickerson (

Boscha) reżyseruje pozostałe cztery odcinki. Aby zamienić Manhattan w rozdarty wojną środek nowej wojny secesyjnej, w serialu zwrócono się do kilku studiów zajmujących się efektami wizualnymi, w tym do BezpiecznikFXprowadzony przez kierownika ds. efektów wizualnych Briana Kubovcika. Firma Digital Trends rozmawiała z Kubovcikiem o pracy jego zespołu nad serialem oraz o tym, jak przebudowali niektóre z najbardziej charakterystycznych obiektów Manhattanu po wojnie.

Trendy cyfrowe: Serial przypomina niemal czterogodzinny film. Nad iloma ujęciami pracował twój zespół we wszystkich czterech odcinkach?

Brian Kubovcik: Myślę, że we wszystkich odcinkach liczba oddanych strzałów oscylowała w granicach 400. Od 350 do 400 strzałów.

To z pewnością liczba ujęć pełnometrażowych, mimo że serial niekoniecznie wygląda na projekt obciążony dużą ilością efektów wizualnych. Jaki był ogólny klimat serialu, jeśli chodzi o wykorzystanie efektów wizualnych?

Najważniejszą rzeczą było budowanie świata. Ta historia powinna sprawiać wrażenie intymnej, ale musieliśmy także zbudować jej zakres, a te ważne momenty musiały ustalić, gdzie jesteśmy. Przeszliśmy przez fazę przedprodukcyjną odcinka pilotażowego, a następnie zdjęcia do drugiego odcinka po czwarte, było naprawdę oczywiste, że Nowy Jork, w którym rozgrywa się cała historia, nie jest miejscem, w którym powinniśmy kręcić To. Właściwie utrudniało to twórczą wizję, ponieważ wszystko w Nowym Jorku stale się zmienia i ewoluuje, a nowe budynki powstają na lewo i prawo. Wszystko wydaje się tam bardzo nowe i dopracowane. Są fragmenty, które nadal wydają się nieco bardziej zużyte, ale ogólnie rzecz biorąc, zawsze jest nowa konstrukcja.

Dlatego zdjęcia kręcono w Atlancie?

Prawidłowy. W Atlancie istnieją możliwości znalezienia zniszczonych budynków, które pasowałyby do fabuły – jako podstawa dla naszej historii baw się – ale kiedy pójdziesz na całość, możesz opowiedzieć historię za pomocą efektów wizualnych i rozszerzyć świat. Możesz użyć efektów wizualnych, aby pokazać, jak Manhattan może wyglądać podczas ewakuacji podczas drugiej wojny domowej, a także po niej. Możesz zapytać: „Jak to wygląda, gdy jest rozdarte wojną i kiedy natura przejmuje je z powrotem?”

Jak zdecydowałeś, gdzie kończą się zdjęcia i przejmują efekty wizualne?

Zaczęliśmy od pytania: „Jaki jest sens tej historii? Jaką historię chcemy opowiedzieć?” Mieszkałem w Nowym Jorku przez 13 lat, więc dokładnie znałem wiele bloków i zakątków, w których chcieli opowiedzieć historię. Roberto Patino miał bardzo jasną wizję tego, jak to powinno wyglądać. Jest także nowojorczykiem i przez cały czas wiedział, gdzie chce się znaleźć w tym miejscu.

Na przykład w przypadku mostu Manhattan Bridge wiedzieliśmy, że to właśnie tam chce się wydarzyć cała historia. To tam następuje separacja między DMZ a USA. Pojechaliśmy więc do pewnego miejsca w Atlancie i przeprowadziliśmy rozpoznanie lokalizacji. Scenograf i reżyser zdjęć wiele zrobili, aby znaleźć te momenty i znaleźć te zakątki, które mogą naśladować pewne miejsc w Nowym Jorku i dowiedzieć się, gdzie możemy zrobić coś praktycznego, aby sprzedać konkretny zakątek i gdzie musimy zadbać o oprawę wizualną efekty.

Kiedy chciałeś zaprezentować konkretną architekturę lub punkty orientacyjne, jak to wyglądało z efektami wizualnymi?

Pojechaliśmy do Nowego Jorku jako zespół i właściwie skanowany lidarem na przykład kolumnada na moście Manhattan Bridge. Dla otaczających budynków zbudowaliśmy wersje CG bardzo konkretnych narożników, a następnie stworzyliśmy obiekty na dolnym Manhattanie, które przesunęliśmy w przestrzeń, aby pomóc opowiedzieć historię. Jest rzeczywistość miasta, ale jest też rzeczywistość fabularna i to, co w kadrze wydaje się imponujące. Warto więc zachować pewną swobodę w przenoszeniu rzeczy i sprawiać wrażenie Nowego Jorku, mimo że może to mieć miejsce w rzeczywistości mieć więcej budynków, sprzedaje zakres tym, którzy nie są tak dobrze zaznajomieni z Nowym Jorkiem, i sprawia, że ​​czuje się duży. Większość ludzi zna większe zabytki, ale nie wiedzą, czym jest Most Manhattan i nie wiedzą o kolumnadzie. Chodziło więc o zrównoważenie tego, co wygląda jak Nowy Jork dla tych, którzy go nie znają, i tego, co jest prawdziwe dla ludzi, którzy znają ten obszar.

Jakie miałeś wytyczne dotyczące wybierania tych lokalizacji i nadawania im wyglądu, jakby przeszły wojnę?

Sprawianie wrażenia rozdartego wojną polegało na przejmowaniu istniejących konstrukcji, przeżuwaniu ich lub burzeniu, a następnie zarastaniu i przejmowaniu władzy przez naturę. To właśnie tam znaleźliśmy DMZ tego wszystkiego. Terminem, którego również używaliśmy, stało się „wprowadzanie do strefy DMZ”. Byliśmy na planie, a w Atlancie była bardzo czysta, biała ściana, a oni patrzyli na mnie, a ja mówiłem: „Tak, jedziemy aby to zweryfikować w strefie DMZ.” Są to plamy po wodzie, może dziury po kulach, a czasem zburzony budynek, ale w większości przypadków tak jest wegetacja. Użyliśmy roślinności, aby przedstawić ideę tych walczących frakcji, tych organizmów, którymi jesteśmy, walczących ze sobą, podczas gdy natura właśnie przejmuje kontrolę. To miła dychotomia, że ​​jesteśmy tak wadliwi, że natura w końcu zwycięży.

Czy był jakiś element, nad którym szczególnie trudno było pracować?

Największym wyzwaniem było dla nas Chinatown i Manhattan Bridge. Nad tymi dwoma rzeczami spędziliśmy dużo czasu w bardzo krótkim czasie, ponieważ był to koniec harmonogramu postprodukcji. W naszej historii Wilson Lin (Hoon Lee) i jego załoga otoczyli się murem w Chinatown. Utrzymali swoją sieć energetyczną, więc z natury wygląda inaczej niż reszta strefy zdemilitaryzowanej. Chinatown to jedno z niewielu miejsc, w których widać włączone światła. To był dla nas naprawdę interesujący sposób na opowiedzenie historii, a liczba ujęć jest duża, ponieważ pierwsza piętro w Atlancie zostało zaprojektowane tak, aby wyglądało jak Chinatown, a następnie je rozbudowaliśmy [dodając efekty wizualne] dla wszystkich Budynki. Kiedy widzisz w tle dolny Manhattan, jest on zaciemniony i widać wyjęte fragmenty One World Trade Center. To naprawdę subtelne, ale to utwierdza w przekonaniu, że ta załoga zachowała swój styl życia i jest bardzo dobra zwarte, podczas gdy w oddali, za murami, wszystko przekształciło się w postapokaliptyczny świat, głównie.

A co z niewidzialnymi efektami wizualnymi? Czy są jakieś ujęcia, które ludzie byliby zaskoczeni, gdyby dowiedzieli się, że zostały utworzone z efektami wizualnymi?

Kiedy spojrzymy na ostatni moment na Manhattan Bridge, to, co było naprawdę praktyczne, zostało w tej scenie bardzo, bardzo skrócone. Wiele z nich wydawało się, że można je kręcić w aparacie, ale większość polegała na tym, że przejmowaliśmy ujęcie [z efektami wizualnymi]. Te ujęcia, z których jestem naprawdę dumny, bo wymagały ogromnego wysiłku. Tylko w przypadku sekwencji końcowej odcinka czwartego około 40-osobowa ekipa wykonała te ujęcia w wyznaczonym przez nas czasie. W trakcie wszystkich odcinków prawie 80 różnych członków zespołu pracowało nad wszystkimi czterema odcinkami.

Na koniec muszę zadać pytanie: jak to było pracować z Avą DuVernay? Jest niesamowitą reżyserką.

Mieliśmy naprawdę bliską relację przed tym filmem, a także podczas pilotażowej produkcji i [odcinków] od drugiego do czwartego z Avą DuVernay. Pracowaliśmy z nią nad wieloma projektami: Colin w czerni i bieli I Kiedy nas zobaczą. Ponowna współpraca z nią była wspaniała. Wystąpiła w pierwszym odcinku i ma niezwykle kreatywne oko. Zawsze myśli o następnej rzeczy, którą chce zobaczyć – i tego właśnie chcesz. Chcesz tych wyzwań. Chcesz umieć opowiadać historie.

Roberto Patino też jest po prostu fenomenalny, a także po prostu wspaniałym człowiekiem i wspaniałą osobą, z którą świetnie się pracuje. Możliwość spędzenia z nim czasu na planie odcinków od drugiego do czwartego była naprawdę świetna. To naprawdę świetny współpracownik.

Wszystkie cztery odcinki strefa zdemilitaryzowana są już dostępne w HBO Max.

Zalecenia redaktorów

• Budowanie lepszego Predatora: za efektami wizualnymi hitowego horroru Hulu Prey
• Jak efekty wizualne Jurassic World Dominion sprawiły, że stare dinozaury znów stały się nowe
• Jak efekty wizualne sprawiły, że Batman uderza mocniej i jeździ szybciej
• Gwiezdne Wojny: Jak Obi-Wan stawi czoła największym zagrożeniom w dotychczasowej historii
• Jak efekty wizualne ukształtowały świat inspirowany GTA w Free Guy